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Gli Scritti di Vittorini e la Poetica del Primo Novecento
Ai miei più cari,
cui ho tolto molto e ho
dato meno di quanto avrei potuto.
La Cultura e lo Stato...sono antagonisti.
Uno vive dell'altro, uno prospera a detrimento dell'altro.
(F. Nietzesche)
PRESENTAZIONE
E’ con piena soddisfazione che abbiamo accolta, nella
nostra Collana, la pubblicazione della prof.ssa Immacolata Riccio, che ci offre
un interessante studio, condotto con attenzione e puntigliosità, prendendo a
tema "Gli scritti di Vittorini e la poetica del primo novecento". La
Prefazione e la Premessa hanno fatto il punto sulla tematica affrontata, e ci
danno una mano per introdurci nel tempio, ove per decenni ha pontificato il
nostro Vittorini (1908-1966). La sua vasta e complessa produzione letteraria
rivela uno spirito torbido, inquieto, ma, nel medesimo tempo, animato da vasti
interessi umani e sociali. Uno scrittore vigoroso e passionale, che riesce a
presentare il suo mondo artistico, con una maturità ed una coscienza che
traspaiono ad ogni momento di riflessione. Narratore e saggista di alta
preparazione, già nel decennio che precedeva gli anni ‘40, era impegnato a
costruire il suo reslismo, affermandosi tra i protagonisti della letteratura di
opposizione; più tardi, sarà militante nelle formazioni della lotta
partigiana. Negli ultimi scritti la polemica contro le ingiustizie sociali si
accompagnerà alla deludente visione di una umanità depressa, umiliata. Molte
sue pagine presentano e denunciano una miseria sociale, alla quale nessuno si
preoccupa di porre rimedio, le gravi ingiustizie della società, le prepotenze
del potere costituito, il bisogno urgente di avviare, in molti strati, un
processo di riscatto sociale: motivi questi, fondamentali e vivi, nella
narrativa dello scrittore siciliano. Il suo realismo, ricco di una forte
tensione lirica e di ferimenti spirituali, è animato da una speranza, che gli
uomini riscoprano la loro umanità, che devono impegnarsi a recuperare alla luce
di una trasparente responsabilità morale, sociale.
Anche nel campo didattico, si sta facendo, da decenni, un
gran parlare, degli autori "contemporanei". Purtroppo, il ‘900, il
secolo che è per concludersi, resta ancora il grande sconosciuto. Noi di
E.PRO.C.A., vogliamo apportare, così, il nostro contributo a che si realizzi
questa conoscenza. E’ appena il caso di gni autore, anche nel suo piccolo
contribuisce alla riscostruzione di quel grande pazzle che è la storia, la
letteratura, che è la crescita culturale e spirituale dell’uomo e la sua
conoscenza delle cose e dell. Maggiori o minori che siano, secondo i parametri
di certa critica prevenuta o prezzolata, tutti hanno il diritto di entrare, col
loro messaggio, in questo giardino di fiori, che è il ‘900, perchè la nostra
letteratura si arricchisca del loro contributo, e che esso venga analizzato e
studiato come parte insostituibile di quel patrimonio di ideali e di principi,
di speranze e di momenti costruttivi, che è parte della tradizione umanistica
del nostro popolo. Vogliamo augurarci che questa non sia l’ultima pietra per
ccreare il monumento al nostro ‘
Raffaele Mugione
Una curiosità politca ma anche letteraria
PREFAZIONE
Questa pubblicazione tenta di definire alla luce degli
interventi critici e delle riflessioni teoriche elaborate da Elio Vittorini
negli anni 1928-1937, le linee guida di una poetica che sconta in sé l’estetica
del novecento, attinge alla filosofia crociana e idealistica in generale, all’estetica
bergsoniana. Dall’esame dei testi è emersa una concezione dell’arte intesa
come "precipitato della coscienza", realtà in continua emersione; l’arte
appare l’estrinsecazione dell’interiorità dell’uomo, una sorta di reale
virtuale e "possibile"; come afferma Hartmann N. essa ha il potere di
"far-apparire" ciò che non si trova. Il suo fondamento diviene in tal
senso la libertà, l’anelito ad una dimensione "alternativa". C’è
fin dai primissimi anni trenta un legame tra il Vittorini scrittore solariano e
l’intellettuale engageè proprio alla luce di questa funzione costruttiva e
creativa affidata all’arte e alla letteratura in particolare. Il nome stesso
di "Solaria" indica una "utopica città del sole", l’anelito
ad affidare all’arte un potere autonomamente conoscitivo ed euristico. Nel
primo capitolo di questo lavoro abbiamo cercato di individuare le ragioni che
erano alla base di un legame che Vittorini istituiva tra "La Ronda" e
"Solaria", le abbiamo individuate ancora in questo potere
palingenetico, direi quasi "epifanico" affidato alla letteratura.
Abbiamo anche cercato di indicare le ragioni affatto contraddittorie che legano
Vittorini neofito fascista dei primi anni alla esperienza solariana. Il fascismo
inteso in senso "antiborghese" e "rivoluzionario" non appare
allo scrittore siciliano qualcosa di sostanzialmente estraneo ad un’esperienza
come quella solariana; "Solaria" mostra un bisogno rinnovato di
libertà, raccoglie per certi aspetti l’eredità del "Baretti", il
progetto anfibologico della rivista di P. Gobetti, la quale aveva vissuto la sua
"obbligata" opzione letteraria con il senso di una mutilazione. La
rivista fiorentina dunque, lungi dal ridursi ad un compito di difesa di un
ordine esistente, apprezza in un ottica esclusivamente letteraria, riviste da
lei lontane come "L’Italiano" o "Il Selvaggio" perché le
giudica sintomi di un bisogno rinnovato di civiltà. Il fascismo in molti
articoli vittoriniani appare una sorta di "età dell’oro", un tempo
aurorale dei primordi, l’epifania di una società "ideale"; assume
insomma i connotati tipici dell’arte, diviene la traduzione storica della
creatività artistica. In Vittorini degli esordi c’è un binomio indissolubile
tra letteratura e politica, potremmo dire, con un ossimoro, che è presente in
lui un concetto di "identità-distinzione" tra politica e arte. Quest’ultima
coglie una nuova dimensione della realtà, la reinventa su basi nuove. Senso di
inquietudine, desiderio di rifondazione e di evasione pervadono la scrittura di
Vittorini dei primissimi anni. Talvolta la preziosità della parola sembra voler
realmente trasformare la sostanza delle cose e liberare delle verità senza l’ausilio
della ragione. Dopo i primissimi impatti con un tipo di scrittura che si muove
ancora all’interno della sperimentazione rondesco-strapaesana, nell’approdo
a "Solaria", Vittorini si accinge a potenziare ancora di più la sua
fiducia nel potere magico del linguaggio, ad affermare il concetto di
superiorità dello specifico letterario capace di sormontare il reale storico,
di rivelare una verità intima. Importante per cogliere questo passaggio risulta
essere l’esame degli articoli del 1928-1929 in particolare quelli su Cartesio,
Stendhal, Joyce, Rabelais e Svevo. Dietro questi interventi c’è l’estetica
crociana e novecentesca, il concetto di arte intesa come intuizione pura e primo
stadio di un processo teoretico. La letteratura in chiave novecentesca di
Cartesio, Rabelais, Stendhal sottintende una visione dell’arte come
estrinsecazione di visioni mentali, immagine speculare della coscienza. In un
intervento sull’ "Italia Letteraria" dal titolo "Scarico di
coscienza" (1929) Vittorini afferma la sua apertura nei confronti della
narrativa europea d’avanguardia, coniuga parte della letteratura ottocentesca
(Leopardi, Stendhal) alla moderna letteratura Joyce, Proust, Svevo ecc. passando
attraverso la "Ronda" e "Solaria". L’europeismo
sottintende una sorta di disposizione mitica, l’espirazione a fare della
letteratura luogo privilegiato di istanze etico-civili, una sorta di maieutica
della verità. Negli anni 1930-1932 (Cap. II-III) Vittorini tenta di definire l’essenza
della moderna narrativa: antinaturalistica, o meglio, iper-realistica e
antiretorica. E’ retorico" tutto ciò che è espresso in forme
cristallizzate di scrittura perché è già "noto"; la realtà al
contrario, è sempre nuova, in continua emersione, ed ha bisogno di forme
inedite di linguaggio adatte a catturala. Una lettura in chiave
romantico-decadente Vittorini ci fornisce di scrittori come Stendhal, De Foe,
Proust, ma anche di James, Svevo o Malaparte. Essi esprimono una realtà secondo
un modello ideale e nello slancio creativo del proprio "io", fissano
il motivo della loro conflittualità con il mondo esterno, traducono in pura
espressione i fantasmi di una vita interiore. L’interesse vittoriniano per
"il diario intimo" trova ancora motivazione nella concezione di un’arte
intesa come estrinsecazione dell’ "io", approdo alla verità intima
delle cose, "intuizione" totale del mondo. In un articolo su Alvaro lo
scrittore siciliano tenta di chiarire a se stesso i cardini di una narrativa
nuova, capace di superare il frammentismo della prosa vociana e rondesca, gli
ultimi residui di un neo-estetismo dannunziano. Coglie in Alvaro quasi un’auto-impotenza
riflessa, l’incapacità di dare alla letteratura una piena capacità
euristico-prammatica, una funzione per così dire autonomamente engagé.
Chiudono il cap. III di questo lavoro alcuni articoli vittoriniani sull’arte
cinematografica e figurativa; appaiono importanti poiché in essi vengono
adoperati gli stessi strumenti critici e interpretativi, viene espressa la
stessa poetica che sottende gli interventi più specificamente
critico-letterari. Nelle sculture di Arturo Martini in particolare, Vittorini
coglie un’identità di spirito e materia, di finito e infinito, in una parola
coglie "l’essenza" della realtà tutta.
Nel IV capitolo c’è il tentativo di scandagliare gli
articoli critici e la narrativa vittoriniana degli anni 1933-1934; essi
costituiscono un biennio di intensa attività critica e letteraria di Vittorini;
lo scrittore ribadisce una concezione dell’arte come estrinsecazione di una
verità "intima", scatto gnoseologico-creativo della coscienza; la
letteratura fissa per lui quasi delle parti di realtà in formazione, verità
che si aggiungono al già "noto", al già "rivelato". Essa
suggerisce tramite il linguaggio "altre cose" oltre a ciò che si
vede, fa emergere il flusso vitale della coscienza e fonda il reale con una
funzione oppositiva e trainante ad un tempo. Il sintagma di "realismo
magico" che Vittorini adopera in riferimento alla pittura di Colacicchi
indica un’arte in cui la realtà si carica di accordi favolosi, di un "di
più di significato", la scrittura diventa in sostanza, il mezzo più
efficace per veicolare qualsiasi tipo di messaggio, appare in grado di
comunicare un pensiero nella sua interezza. Gli anni 1933-34 sono quelli della
stesura del romanzo "Il garofano rosso" e "Giochi di
ragazzi"; nel primo Vittorini tenta ancora di stabilire una identità tra
arte e vita, tra politica e cultura. Ma la evidente antinomia che lo scrittore
avverte tra una realtà degradata e l’idealità letteraria lo porta ad una
crisi profonda; essa investe anche la "forma" della scrittura e dà
vita sia nella prosa narrativa che negli articoli giornalistici ad un tono di
"denuncia-progettazione" che sfocerà in "Conversazione".
Dalle colonne del "Bargello" Vittorini incrementa la polemica
culturale e antiborghese, lancia timidi segnali di una polemica sociale. Nell’intervallo
temporale che intercorre tra la stesura del "Garofano rosso" e gli
"astratti furori" di "Conversazione di Sicilia", i quali
segnano l’apice e al tempo stesso, la risoluzione della crisi, si consuma la
illusione vittoriniana di una cultura egemonica in seno al regime mussoliniano;
assistiamo in sostanza alla deflagrazione del mito del fascismo inteso come
ideologia "rivoluzionaria". Gli anni 1933-34 sono anche di accelerata
maturazione del linguaggio vittoriniano, anni di intensa sperimentazione
stilistica. Gli elementi per così dire catalizzatori di questa svolta sono: 1)
le traduzioni effettuate dallo scrittore, prime fra tutte quelle di D.H.
Lawrence («The plumed serpent» e i numerosi racconti); 2) La frequentazione
della prosa giornalistica e persino il linguaggio declamatorio o asservitivo
della retorica fascista. Tuttavia le nuove cadenze prosastiche vittoriniane, gli
esiti del nuovo "linguaggio profetico", possono essere più in
generale definiti come l’ "inveramento" o la
"precipitazione" di una linea poetica che assume l’arte come
"rivelazione" e "canale medianico". Il V ed ultimo capitolo
di questo lavoro affronta l’esame degli articoli e della narrativa
vittoriniana degli anni 1935-1937; in esso si tenta di cogliere le ragioni di
quella prosa declamatoria, asservitiva, talora interrogativa di Vittorini, essa
mostra una esigenza di auto-chiarificazione, una attenzione costante ai temi
dello stato corporativo, della condizione socio-economica dell’intellettuale e
dell’etica collettivistica. Vittorini mostra negli anni 1935-37 una fase di
disorientamento, la sfiducia che ormai la cultura possa modificare la realtà
concreta. Da questa fase di delusioni e di "impotenza" intellettuale
prende l’abbrivo un concetto di identità tra ARTE-COSCIENZA-CIVILTA’, di
"cultura" intesa soprattutto come suprema giustificazione degli eventi
storici. Appaiono in alcuni articoli del 1935-1936 lacerti di filosofia
idealistica e spunti di cultura vichiana. L’approdo di Vittorini agli studi
filosofici sembra trovare una giustificazione nel concetto crociano di identità
sul piano "estetico" della conoscenza artistica e di quella
filosofica, entrambe "intuizione rispettivamente del particolare e dell’universale".
Se la differenza tra conoscenza filosofica e conoscenza artistica risulta essere
per Croce una differenza di "grado" di conoscenza, ogni
"forma" d’arte viene forse intesa da Vittorini come consustanziata
di "filosofia" e anzi ogni forma di speculazione filosofica si intende
risolta nella creazione artistica.
"Conversazione di Sicilia" segna il passaggio da
uno stadio di crisi intellettuale ad una condizione di rinnovata fiducia nella
funzione euristico-creativa della letteratura e della cultura in generale. La
scrittura poetica "precipitato" di una coscienza rinnovata riafferma
ancora il suo ruolo non irrelato dalla storia. La nuova codificazione formale
nata come risoluzione del "furori astratti" (caratterizzati come tali
non sulla base dei contenuti che esprimono, bensì del modo con cui li
esprimono) decide della vitalità e dell’efficacia del messaggio culturale, in
una parola, della sua valenza "prammatica". La capacità coinvolgente
del nuovo linguaggio lirico di "Conversazione" segna il
ridimensionamento di un "io" monologante e auto-sufficiente, l’apertura
ad altre soggettività; il vero protagonista è il personaggio
"collettivo" che di volta in volta "si incarna nelle diverse voci
monologanti, lascia rimbalzare la parola-idea dall’uno all’altro personaggio
in un interrotto interrogarsi". Al di là di ogni concezione
"metafisica" dell’arte c’è nel linguaggio poetico vittoriniano
ancora una tensione verso la vita, la fiducia che la forma letteraria (o
"forma" della coscienza), possa riprogettare e garantire la storia.
L’Autrice
Capitolo Primo
Il significato dell'«eredità rondesca»
e la superiorità dello specifico letterario
(1928-1929)
Gli esordi di Vittorini scrittore furono improntati all’imitazione
della prosa di Curzio Malaparte e del «Selvaggio», rivista quest’ultima
caratterizzata da un linguaggio acre, aggressivo, pseudo-rivoluzionario.1 Qui
basti accennare unicamente al fatto che "Il Sermone", uno dei primi
scritti di Vittorini, rivela l’assimilazione dei principali temi discussi nel
dibattito politico e culturale degli anni venti: il concetto di fascismo inteso
in senso antiborghese e rivoluzionario; il concetto dell’ "ordinarietà"
o "naturalità" dell’italiano contrapposta alla
"straordinarietà" e artificiosità dello spirito borghese europeo.
Il primo intervento di Vittorini teorico della letteratura
risale al 1928 ed ha per titolo "La lezione della «Ronda». In esso lo
scrittore afferma la sua incondizionata fiducia nell’operato dei "sette
savi",2 in un momento che — per lui — doveva segnare una precocissima
pausa di riflessione sui modelli e le filiazioni della giovane letteratura
italiana.
Leggiamone insieme l’esordio dove l’operazione rondesca
è vista — direi quasi — come operazione palingenetica e rivitalizzante, in
connessione con la contemporanea "epifania" politica del fascismo:
«Appena il classico tamburo della «Ronda» ebbe finito
di battere l’ultimo arringo sopra il sonno degli italiani, di dietro la
studiata indifferenza dei sofi che ne coprirono il tonfo, non fu più che in
un tramestare, un balzare dai letti, uno star sulle vedette, un continuo e
vicendevole spiarsi, incipriarsi ed ammiccare. Partiti per opposte strade i
sette savi, non ci furono occhi che per seguirne, dalle finestre semichiuse
il lento viaggio, e, come se dal medesimo andare e rigirarsi di costoro si
potesse arguire una sicura ricetta di saggezza, non si aspettò altro che,
dalla gelosa esperienza nascesse il capolavoro topografico».3
I sette savi ammonirono «che ogni sforzo nel campo delle
lettere era stato inutile dopo Leopardi». Essi «dimostrarono la precarietà di
quasi tutta la poesia post-leopardiana, condannarono gli esperimenti forestieri
e le tendenze all’europeismo».4
Contro le inclinazioni dannunziane ed avanguardistiche la
«Ronda» proclamò dunque la felicità grammaticale del primo Ottocento e
favorì una letteratura di prose eleganti, di pagine terse, nonché «una
jeunesse doreè» non ad altro attenta che a rendere «preziosa la parola».5
Il sintagma "preziosità della parola" , che
compare in questo articolo, indica il potere magico e demiurgico affidato alla
parola poetica e narrativa, ma anche il suo potere autonomamente conoscitivo ed
euristico.
Vittorini è convinto che il gruppo di «Solaria» e quello
del «Baretti» siano passati attraverso il filtro rondesco; infatti prosegue
nell’articolo:
«Il gruppo di «Solaria», quello ligure-milanese,
quello medesimo refrattario del «Beretti», passarono appunto attraverso il
processo Sullodato. Raimondi, Montale, Gadda, Pavoloni...non avrebbero mai
scritto certe pagine e certi versi senza l’azione benefica, direi
meteorologica della «Ronda»».6
L’articolo ha, in nuce, il motivo dominante di tutta la
poetica vittoriniana: la fiducia nell’arte rigenerante. E’ proprio questo
motivo a costruire il trait-d’union tra il Vittorini difensore dell’operato
dei sette savi e lo scrittore solariano. Fin dagli esordi Vittorini intuiva
dunque un legame tra magistero rondesco e "aura solariana" unicamente
alla luce di questo potere affidato alla parola e all’arte stessa. 7
Di «Solaria», in particolare, lo scrittore coglieva l’anelito
costruttivo8 e faceva propria l’aspirazione ad una dimensione
"altra", che , per lui, non era opposizione al nuovo "mito"
del fascismo. Com’è noto, l’opposizione e il dissenso nacquero molto più
tardi, quando entrarono in conflitto in maniera evidente le sue aspirazioni
intellettuali con la realtà concreta del fascismo. Il nome di «Solaria»
indica — di per sé stesso — una utopica "città del sole",
proiezione di un desiderio non riducibile a termini esclusivamente letterari. 9
«Solaria» raccoglie, per certi aspetti, l’eredità del «Baretti»
e insieme «i nodi irrisolti della rivista di Gobetti, la quale aveva vissuto la
sua opzione letteraria con il senso della mutilazione».10
Lungi dal ridursi, come «La Ronda», «ad un compito di
difesa di un ordine esistente», «Solaria» può apprezzare persino riviste da
lei lontane come «L’Italiano» e «Il Selvaggio», proprio perché le giudica
sintomi di un bisogno rinnovato di libertà".11
«Nella letteratura di «Solaria» — nota Luperini —
fermenta un gusto dell’evasione, del divertimento, un tono svagato che
presuppone anche la coscienza di uno sdoppiamento ...la volontà di liberarsi in
qualche modo dal peso di una costrizione».12 In quest’ottica anfibologica,
ossia nell’ottica di una rivista letteraria, che anela ad una civiltà o ad
una società "ideale", dunque non solo ad una letteratura considerata
esaustiva di per se stessa, senza alcun’altra funzione che quella di assorbire
in sé tutta la vita,13 in quest’ottica, dunque, non potevano costituire una
contraddizione l’attività di Vittorini scrittore e critico solariano e la sua
fiducia nelle possibilità di un fascismo inteso come palingenesi di vita. D’altra
parte, una prova tesmimoniale del legame esistente tra il Vittorini letterato
fiducioso nelle possibilità creative dell’arte e il neofito fascista dei
primi anni, è un articolo (del 1928) apparso su «Il Mattino» di Napoli e
legato per certi aspetti ancora al suo apprendistato rondesco-selvaggio.13 bis
In esso il motivo dell’arte come creatività si coniuga al mito del fascismo,
inteso appunto come palingenesi della morale e della politica. Il fascismo
diventa cioè una sorta di «età dell’oro», tempo epifanico dei primordi,
età della giovinezza e dell’ottimismo creativo. Esso assume i connotati
tipici dell’arte, anzi è, oserei dire, la traduzione storica della
"creatività" artistica.14
Leggiamo l’esordio del «Vivere ad ufo», titolo dell’articolo
in questione, dove, a tratti, appare una sorta di osmosi fra arte e politica,
letteratura e vita:
«Questa del vivere ad ufo è sempre stata la segreta
aspirazione che malgrado platonici ed eleatici ha salvato l’umanità dal
professare una cattiva opinione di sé stessa... Certo che razze forti che
soggiogarono il mondo e lasciarono ovunque orme profonde del proprio dominio
dovettero per eccellenza coltivare il benessere e circondarsi di agi, di
sfarzi, di ricchezze... l’esistenza semidivina degli eroi prende sviluppo
attraverso chiassate fenomenali, strabocchevoli licenziosità... chi
toglierà ad Achille piè veloce il gusto matto di ammazzare alla carlona? E
chi ad Agamennone di mangiare a crepapelle?... IL genio vero e proprio
prorompe ad una robusta vitalità; esso mette radici dappertutto, assorbe
ogni energia naturale, sfrutta la natura. Rabelais ha concretato in
Pantagruele il mito del genio dallo stomaco enorme...virtù e passioni
horrifique, intelletto prodigioso, inestimables». 14 bis
Anche Aristotele, come Vittorini afferma ancora nel testo,
«ci avrebbe lasciato nella sua dottrina l’indizio sicuro di una esistenza
completa, assoluta, soddisfatta»15; esistenza che il fascismo si accingeva a
reimmettere nel circuito della vita. Si legge infatti nell’epilogo di questo
stesso testo:
«Resti pertanto esempio ai difficiloni quello che gli
italiani di Mussolini hanno saputo fare... La forza dell’Europa massone e
dell’America perfezionista è del tutto illusoria ... la spettrale
macchina moscovita è destinata a rovinare etc. etc.».16
A noi non importa cogliere gli ultimi echi di un
strapaesanismo deteriore che, di lì a poco, lo scrittore abbandonerà in
maniera definitiva,16 bis né le asserzioni ingenue, confuse e baldanzose, di
una retorica nazionalistica; piuttosto interessa cogliere nel dettato l’anelito
al cambiamento, l’esigenza di "altro", di un ricominciamento
"mitico" dell’esistenza.
E gran parte della letteratura, a cavallo degli anni
venti-trenta, è pervasa da un’inquietudine di cambiamento, da un desiderio di
"riedificazione".
M. Bontempelli nelle sue dissertazioni sul novecento
affermava fin dal ’26:
«Compito più urgente e preciso del secolo ventesimo è
la ricostruzione del tempo e dello spazio... non si tratta che di
fabbricarsi un centro, dei raggi, una circonferenza... tutto questo,
ricostruzione della realtà esterna e della realtà individuale... sarà
affidato all’arte... occorre rimparare l’arte di costruire per inventare
i miti freschi onde possa scaturire la nuova atmosfera di cui abbiamo
bisogno per respirare».17
Si aggiunga a questo, un passo ancora più significativo:
«Miei cari amici oggi in Italia accade questa cosa
meravigliosa: c’è un uomo che da dieci anni... sta componendo l’Italia
come un poeta compone un vasto poema pezzo per pezzo, strada per strada,
uomo per uomo...».18
Anche Vittorini, in accordo col proprio tempo, si sforza di
cogliere tramite l’arte una nuova dimensione della realtà, o meglio, di
reinventare e manipolare quest’ultima, tramite l’arte stessa. E’ stato
affermato — da parte della critica vittoriniana — che nella produzione
narrativa dei primi anni lo scrittore «rimuoveva il presente a vantaggio di un
passato»19 talora nostalgicamente inteso. E, se è vera la prima parte di
questa affermazione, la seconda andrebbe meglio puntualizzata: l’immagine del
passato è quasi sempre, in Vittorini, immagine "mitica" e "atemporale"
non "regressiva", o, per meglio dire, "che guarda all’indietro",
immobile e apatica. Forse la ragione che anima la narrativa vittoriniana è da
rintracciare in quel senso di inquietudine e di sospensione che pervade i suoi
personaggi, quel desiderio che essi hanno di esistere e di proiettarsi ad un
tempo nel presente e nel futuro. Senso di inquietudine, desiderio di evasione,
pervade la scrittura del Vittorini, fin dai primissimi articoli e racconti. Al
1929 risale un suo intervento su Rabelais, scrittore che — per lui — incarna
i valori di uno spirito antiborghese che, nella ideologia strapaesana di quei
tardi anni venti, coincideva tout court con la "vera" natura italiana;
«Rabelais — si legge — possiede un buon naso, ottimo
fiuto, gusto bizzarro e facondo... In lui è una "naturalezza" e
una scioltezza e pastosità di lingua che non è della francese»20 e nel
suo spirito vi è «un’affezione delle cose terrene che non è del
carattere del nord»21
Rebelais incarna dunque lo spirito antiborghese ed italiano,
la voglia di "naturalezza" sinonimo di vitalità e autenticità dell’essere.
L’esordio di questo articolo è quasi una sommaria ricostruzione del
"carattere" di Rabelais; poi il dettato evolve verso una narrazione
mitica delle vicende; la prosa acquista impennate liriche, continue fughe in
mondi favolosi e immaginari, dove il reale (il viaggio dello scrittore francese
in Italia) subisce una sorta di "epurazione" lirica:
«Volgeva (Rabelais) intanto il passo alla Toscana che
allora allora era entrata nella piena autonomia della stagione... Sentiva d’un
tratto svilupparsi attorno a sé il favoloso paese degli Orti Oriecellari.
Un incantato reame, avrebbe detto, di apollinei venticelli, di gradevoli
finzioni, di creature effimeri e felici etc etc.».22
La "preziosità della parola" sembra realmente
voler trasformare e reinventare la sostanza delle cose, liberare delle verità
senza l’ausilio della ragione ma dei sensi. Vedremo come, dopo i primi impatti
con un tipo di scrittura che si muove ancora all’interno della sperimentazione
rondesco-strapaesana, Vittorini nell’approdo a «Solaria» si accingerà a
potenziare la sua fiducia nel potere magico del linguaggio, a porre le basi
della sua poetica, alimentandola con riflessioni critiche sull’arte in
generale e la letteratura in particolare, apparse su riviste, lungo il corso
degli anni trenta.
Dietro queste riflessioni c’è l’estetica crociana e
novecentesca, il concetto di arte intesa come"intuizione pura" e primo
stadio di un processo teoretico.
Vedremo ancora come la sua sperimentazione narrativa sarà
per lui un momento di verifica "in campo" e, allo stesso tempo, sarà
apporto di nuove teorie. Un principio è certo, fin dall’esordio
rondesco-selvaggio e poi solariano: il concetto di superiorità dello specifico
letterario, capace di «sormontare il reale storico e di progettare una
perdurante validità.In sostanza la forma letteraria — per Vittorini —
riesce ad oltrepassare i limiti della propria storica deperibilità per
costituirsi come testimonianza superiore rispetto al documento storico».23
In un articolo del 1929, Vittorini interviene su un autore
come R. Cartesio e rimprovera al suo testo "Le passioni dell’animo",
la ricerca troppo schematica, scientifica, per niente "artistique",
delle passioni. Ciò che nel trattato cartesiano gli appare
"autentico" sono i momenti di intensità lirica dove il filosofo
francese appare limpido, ispirato, «quasi platonico filosofo della
modernità». Sono momenti adatti a «favorire il gelido clima della poesia»:
«Pure — afferma Vittorini — le cause delle passioni
sono ricercate (da Cartesio) un po’ troppo schematicamente... (ma) l’opera
raggiunge in più punti l’altezza lirica di una pagina di Pascal o di
Labujere... si esce dalla lettura di questo libro convinti di ciò che del
resto avevamo sempre saputo, essere Renato Decartes il più chiaro, il più
ispirato, quasi platonico filosofo della modernità e la sua dottrina adatta
a favorire il gelido clima della poesia».24
L’artista deve, in sostanza, sempre esprimere un minimo di
mondo, deve essere disinteressato creatore di realtà che vanno a sommarsi alla
realtà esterna. L’arte porta alla luce — attraverso i linguaggio poetico
— realtà di fatto "inconoscibili", coi mezzi del discorso logico o
scientifico.24 bis
Del 1929 sono altre recensioni critiche a testi dei quali
Vittorini giudica non tanto il contenuto espresso quanto la resa artistica. In
un articolo su Ugo Cuesta, autore di un libro dal titolo "Un Papa
fascista", egli afferma:
«...si domanda al Cuesta se non è stato inutile il suo
sforzo di volersi sostituire al Leti nella storiografia di Papa Sisto... Il
Cuesta non solo avrebbe dovuto nascere più forte scrittore di quanto non
sia ma avere maggiore familiarità... con l’immaginazione dei nostri
classici e di qualsiasi secolo».25
Sempre del ’29 è un articolo, in sincronia con la serie
dei racconti apparsi su riviste nello stesso anno in cui già compaiono movenze
tipiche del Vittorini solariano: toni sfumati e leggeri, oggetti del mondo reale
assurti ad emblemi di un mondo mitico, tendenza ad evadere in una dimensione
astorica e atemporale, riluttanza ad assumere l’ottica del
"presente".26 Le recensioni apparse invece in rubriche di
"Cultura politica" o "Storia" evidenziano il concetto
vittoriano di fascismo inteso in senso "rivoluzionario", come
ideologia della "rifondazione", quasi come ricostruzione di un tempo
mitico, come l’arte sul piano della scrittura, il fascismo "reinventava"
il reale sul piano della politica. E lo scrittore procede, in questi interventi,
direi quasi per scatti analogici, traccia percorsi per illuminazioni e
asserzioni soggettive, più che per logici procedimenti.27
Il fascismo, secondo i moduli del populismo intellettuale
anni venti-trenta, «corregge l’opera del Risorgimento ripigliandola al punto
dove era stata interrotta dalla morte di Cavour»28 e si pone, come scopo, «la
costruzione di uno Stato sindacale corporativo e la realizzazione della
dittatura popolare»29
Non ci soffermeremo sul retroterra culturale e ideologico, da
cui nascono questi concetti vittoriniani, — il discorso, amplificandosi,
uscirebbe da questo contesto — e neppure ci soffermeremo sull’antiborghesismo
acceso e il populismo genericamente umanitario di stampo malapartiano,30
connotato da forti implicazioni intellettualistiche o moralistiche. Basti dire
che l’antiborghesismo vittoriano appare, in un primo momento, la riprovazione
di un modo di vita borghese, rozzo e negatore dello spirito; nel corso degli
anni trenta, poi, assume, via via, motivazioni tendenzialmente (anche se non
rigorosamente) "classiste" e di polemica sociale.
Chiudono la serie degli articoli del 1929 interventi su due
autori della letteratura italiana, G.B. Angioletti e M. Soldati. Prima di
soffermarci su di essi, è bene ricordare alcuni articoli importanti, apparsi su
«La Stampa», e due brevi recensioni ad Ettore Santangelo e ad E. Allodoli,
nelle quali lo scrittore insiste, con una critica di tipo estetico. Di
Santangelo, sottolinea il linguaggio pesante, addottrinato ed enfatico; del
secondo, la scarsa forza dell’immaginazione e la retorica stucchevole: «Lo
stile è agghindato a festa — dice — come in genere quello dei toscani che
fanno il pochino di bella figura anche dove mancano di nerbo».31
Tra l’agosto e l’ottobre del 1929 compaiono, dunque, su
«La Stampa», una serie di articoli vittoriniani che preludono a «Scarico di
coscienza» e costituiscono la prova di un primo incontro dello scrittore
siciliano con i testi della narrativa contemporanea.
Gli articoli si riferiscono ad autori come Proust, Joyce,
Svevo e soprattutto a Stendhal. Nell’arte di Stendhal, Vittorini coglie una
sorta di "naturale poetico", un’immagine idealizzata della realtà;
il realismo stendhaliano passa, per così dire, attraverso il filtro deformante
di una spiccata sensibilità, anticipa gran parte della narrativa
novecentesca,32 crea personaggi inquieti o antitetici rispetto al mondo che li
circonda.33
Vittorini legge, in chiave contemporanea, tutta l’opera
stendhaliana:
«Oggi — dice — gli uomini moderni sono tutti dei
Sorel...tutti ormai abbiamo rappresentato la sua medesima parte, prima in
una dimenticata provincia poi in una capitale, pronti al successo e al
«morir giovane»... In «Rouge et noir» precisamente la concezione del
romanzesco si stacca per la prima volta dall’idea del romantico,
connaturata alla quale essa si era fatta...».34
Stendhal salterebbe, così, "l’inutile vocazione
parnassiana, persino l’epoca del simbolismo, e dei decadenti... il
naturalismo, il romanzesco alla Zola o alla Destojewsky; direttamente si
stabilirebbe in capo alla schiera dei maestri della letteratura moderna... Gide,
Proust, Svevo, Cocteau ecc."35
Vi è un altro articolo de «La Stampa», interessante per
una sorta di parallelismo critico della narrativa di Joyce e Rabelais; Vittorini
afferma qui una sostanziale affinità tra il mondo dei due autori: "In
certi mondi — egli dice — qualsiasi divagazione può essere lecita anche se
serve a mettere in un binomio scandaloso due nomi della portata simbolica di
Joyce e Rabelais».36
L’opera di Rabelais appare, allo scrittore siciliano, un
coacervo di motivi stravaganti e fantastici: un’opera "greve di
simbolismo umanistico, di significati intellettualistici, e pressochè composta
su un’architettura filosofica carica naturalmente di un peso mitologico, di
assoluta intelligenza".37
«Gargantua e Pantagruel, — afferma Vittorini — è un
esercizio grottesco fatto su temi scientifici, di parabole a fondo
istruttivo... E’ come qualcosa di tendenzioso e di utopistico nel campo
delle scienze politico-religiose; da iscriversi a fianco delle varie
"Città del sole", "Utopie", "Repubbliche
ideali" dei più o meno illustri Campanella e Moro».38
Inoltrandosi nel terzo o nel quarto libro, attraversando
questa "Com-media Intellettuale", si potranno, per Vittorini,
riconoscere elementi dissimulati che ne fanno una formidabile "commedia
umana".39
Pantagruel e Gargantua danno vita ad una serie di frasi
cubitali, di proverbi e giochi di parole da ricordare a memoria, a guisa di una
saggezza frantumata che si confonde nelle pagine dell’opera a quella dello
scrittore Rabelais. Le loro imprese sono stravaganti realizzazioni,
rappresentazioni favolose. Le cose di cui si servono sono oggetti comuni,
trasformati in macchinari fantastici, mostruosi, tradotti in misure paradossali.
C’è, come afferma Vittorini: "una rappresentazione della realtà che
sembra una proiezione deformata di una visione psichica e mnemonica".40
Tutto un reame di sogni, di "assurdità, evasioni mentali che alla lontana
rievocano itinerari subcoscienti di personaggi joyciani".41
Una lettura novecentesca dunque questa di Rabelais, che
sottende una concezione dell’arte come estrinsecazione di visioni mentali,
immagine speculare della coscienza. "In Joyce e Rebelais — dice Vittorini
— c’è un disgregamento parallelo... di due mondi, il disordine organico in
cui sboccano nell’uno le forze classiche... nell’altro quelle dell’intelligenza
moderna".42
"Nel 1929 apparve ancora su "La Stampa" un
primissimo articolo di Vittorini su Svevo "che aveva concorso —egli dice—
alla letteratura di psicoanalisi con un nuovo ordine di conoscenza psichica, di
astrazioni e di sogni".43
Questi sogni, quei piaceri che, per lo scrittore siciliano,
partivano dall’estasi del fanciullo della Recherche proustiana e determinavano
una visione magica e contemplativa del mondo, "nei protagonisti dei romanzi
di Svevo cadevano tra i limiti di una disposizione psichica più sottile, più
difficile.44
Mentre il fanciullo di Proust da uno "stato di
grazia" approda ad un egoismo maturo, il personaggio sveviano, al
contrario, realizza via via uno "stato puro", "di grazia",45
che ci fa pensare ad una Recherche capovolta".45 bis
Articolo importante del ‘29 è poi «Scarico di coscienza»
sul quale la critica ha puntato il suo scandaglio, in maniera pressoché
esaustiva. In esso sembra vi sia, da parte di Vittorini, un’apertura subitanea
nei confronti della letteratura europea, dopo la xenofobia rondescostrapaesana.
Si è accennato avanti al fatto che Vittorini cogliesse della
«Ronda» un’operazione, direi quasi, "palingenetica" e non "restaurativa".
In «Scarico di coscienza» egli afferma che la giovane letteratura italiana non
è nata prima della «Ronda», la quale avrebbe favorito, se così si può dire,
un tipo di sperimentazione al "grado zero"; aliena da ogni
impostazioni cattedratica «si preoccupò soprattutto di bruciare le tappe del
pessimo gusto per quasi tutto un secolo e ricondurci ad una tradizione
spontanea, giusta e corretta., dov’era stata interrotta dopo Leopardi»46. Il
lavacro rondesco avrebbe dunque dato vita alla giovane letteratura italiana,
alla diffusa "aura poetica" solariana, alla prosa idilliaca di Comisso,
ai toni musicalmente romantici di G.B. Angioletti. Tuttavia al di sotto del
nuovo edificio letterario, di cui la «Ronda»avrebbe gettato le fondamenta,
numerosi piani si intersecavano e si sovrapponevano: una sorta di affinità
spirituale riconduceva ad un fortunato incontro la nostra originalità
grammaticale con la grande tradizione europea di Stendhal, Proust, Svevo, Valery.
Questo scambio con l’Europa, per Vittorini, eludeva (in modo che a noi appare
paradossale) ogni apporto ereditario di Verga, D’Annunzio, Pascoli e, in
genere, di tutta la letteratura di un ventennio in Italia, compresa «La Voce»
e il futurismo. In «Scarico di coscienza» la letteratura europea di Pruost,
Svevo, Joyce si coniuga alla letteratura romantica ottocentesca (Stendhal,
Leopardi) e a «Solaria», passando attraverso il benefico apporto rondesco, al
quale, proprio «Solaria» aggiunge un senso più vivo della letteratura europea
contemporanea.47 Infatti, «non si poteva riprendere e continuare lo spirito dei
classici, fermandosi in pieno ottocento alle Operette morali di Leopardi ».48
La sua fiducia nel valore dell’arte, il realismo illuminato, il concetto di
permanenza atemporale della forma letteraria, intesa come forma conoscitiva ed
euristica nei confronti del reale, avevano unificato — nell’ottica
vittoriniana — momenti apparentemente contraddittori, come la «Ronda» - «Solaria»
-Proust - Svevo - Stendhal - ecc.
Vedremo poi come, nei successivi interventi su Svevo,
Stendhal o Defoe, apparirà evidente il concetto vittoriniano e
rondesco-solariano di superiorità della creazione artistica su altri momenti
della conosenza. Il concetto di validità autonomamente conoscitiva dell’arte
evidenzia il retroterra culturale da cui essa nasce, ossia l’estetica crociana,
nella sua teorizzazione dell’arte come "intuizione pura", il
concetto bergsoniano di "creazione" artistica, come "elan vital"
della coscienza.
Abbiamo avanti accennato ai due articoli vittoriniani su G.B.
Angioletti e Mario Soldati, i quali chiudono gli interventi critici dello
scrittore nel 1929.
La recensione a "Ritratto del mio paese"
costituisce un omaggio all’arte di G.B. Angioletti, « a lui i giovani
letterati erano grati di essere riuscito a placare i disordini dell’anima
moderna, la inclinazioni più discordi, la vecchia tristezza romantica e la
sottile ironia, ad un’altezza lirica dove l’umanità ritorna pura e ogni
cosa si muove in istato sperimentale».49
Eppure, essi — nell’affinità spirituale che li legava ad
Angioletti — sentivano di essere da lui diversi per natura. La diversità era
nella loro inqueitudine rispetto all’immobile e pacifica visione angiolettiana,
nell’anelito a conferire all’arte funzione più "prammatica" ed
incisiva, più creativa e dinamica.
Leggiamo un passo di questo articolo:
«A lui (ad Angioletti) siamo grati di essere riuscito a
placare tutti i disordini dell’anima moderna... ad un’altezza lirica
dove l’umanità ritorna pura e ogni cosa si muove in istato sentimentale.
Lassù egli è bene che resti e di tratto in tratto ci illumini, ci
riprenda; ma a noi altre cure, altri dialetti, altre preoccupazioni,
secondate da una più contrastata natura ci trattengono dal seguire se non
dal plaudire il suo slancio».50
La recensione a «Salmace» presenta, invece, i primi
lineamenti di una poetica antinaturalistica, parole chiavi come
"intensità" e "movimento" della narrazione, intesa non come
accumulo di vicende ma come movimento "interiore" dei personaggi.
Nell’esame del testo di M. Soldati, Vittorini condanna la
superficialissima struttura psicologica dei personaggi, l’occasionalità e l’arbitrarietà
della narrazione. Lo scrittore di «Salmace» giungerebbe nei luoghi più
intensi, unicamente a «trovate naturalistiche», e sfocerebbe nella retorica.
Il concetto vittoriniano di retorica ci pone in condizione di cogliere le
valenze estetiche da cui nasce. E’ retorica — per Vittorini — tutto ciò
che è espresso in forme cristallizzate di scrittura perché è già
"noto". La realtà al contrario è sempre "nuova", e in
"movimento", ha dunque, bisogno per estrinsecarsi di un linguaggio
sempre inedito, capace di catturarla nel suo incessante movimento.50bis
Nel libro dei Soldati, Vittorini coglie proprio «l’assenza
di movimento» reale, ossia l’assenza di profondità interna dei personaggi
che diventano pertanto figure non precisate, prive di umanità.
Leggiamo un passo dell’articolo:
«Nessun notevole libro di letteratura narrativa è stato mai
come questo del Soldati, così disinteressato, infingardo, leggero nello
sfiorare un problema morale che è anche, come ho detto, spirituale. Eppure l’inferno
del Soldati è fondato. Lo scrittore là dentro, avrebbe dovuto suscitare delle
fiammate bellissime. Invece ci si sente appena un sole tranquillo... un banale
quasi noioso, negligente, superficialissimo movimento psicologico; come se chi
narra fosse il dannato habituè peraltro di questo inferno, anziché il curioso
visitatore, il Dante insomma di esso».51
Mancando però di questa profondità e intensità dei
personaggi, la narrativa di M.Soldati avrebbe potuto — per Vittorini —
ugualmente realizzare significativi esiti artistici purché avesse, anche solo
per poco, recuperato un’ottica "interna", suscitato atmosfere
favolose, attivato un gioco prestigitatorio, creato come lungo lo spiraglio di
una lanterna magica. Ma ciò accadeva troppo di rado in «Salmace»; l’arte,
al contrario, per Vittorini più che mimesi superficiale della realtà, doveva
anzitutto riaffermare il reale nella sua "vera essenza", quella
"interna", rappresentarlo "poeticamente", o ricrearlo su
basi nuove. Vedremo come anche quando Vittorini si batterà per l’autonomia
dell’arte il suo chiodo fisso sarà quello di dare ad essa la funzione
preminente, di "rifondazione" del reale. Il linguaggio ha per lui la
possibilità di rappresentare poeticamente il mondo e caricarlo di nuovi
significati; «E’ in ogni uomo — egli dirà — di attendersi che forse la
parola, una parola, possa trasformare la sostanza di una cosa. Ed è nello
scrittore di crederlo con assiduità e fermezza».52
Prima di chiudere questo capitolo ci piace ricapitolarne i
punti salienti; in primo luogo, il concetto vittoriniano di superiorità dello
specifico letterario (e dell’arte in generale) nella ricerca della verità; la
fiducia nel potere creativo dell’arte; lgenerosa di una collaborazione, quasi
un’affinità, direi, tra arte e politica del fascismo, inteso quest’ultimo
come una sorta di espressione concreta e storica della "creatività",
o, meglio ancora, come una "prammatizzazione" della creatività
artistica. E potremo già anticipare che, nel Vittorini degli esordi, vi sono le
premesse del concetto di quella "culturalizzazione della politica" da
lui tenacemente perseguita, nell’immediato secondo dopoguerra.
1. Uno studio esaustivo su questa primissima fase di
attività di Vittorini e sul «Sermone dell’ordinarietà» è offerto da A.
Panicali, Il primo Vittorini , Milano, Celuc libri 1974.
2. Tra i principali studi sulla «Ronda» si vedano: G. Luti,
La letteratura del ventennio fascista, Firenze, La nuova Italia 1972; E.
Catalano, La forma della coscienza,cap.I l’ideologia letteraria di Vittorini
tra la «Ronda» e la «Solaria», Bari, Dedalo libri 1977;
R.Luperini, Il Novecento, tomo II, «Tra torre d’avorio» e
«impegno»: gli anni del fascismo, dell’antifascismo e del rinnovamento
democratico, Torino, Loescher editore 1981;
L.Mangoni, L’intervento della cultura, Bari, Laterza 1974,
cap. I pp. 29-48;
L.Mangoni Le riviste del Novecento, in "Letteratura
italiana" a cura di A. Asor rosa vol.I Il letterato e le istituzioni,
Torino, Enaudi 1982, pp.245-982 (ma. part.960-963).
Accenni alla rivista romano sono nel saggio di E.Raimondi, Le
poetiche della modernità, in "Storia della letteratura italiana", Il
Novecento, edizioni garzante, pp. 219-282.
3. E. Vittorini, La lezione della Ronda, «Il resto del
Carlino», 20 ottobre, pag 3, 1928.
4. Ibidem
5. Ibidem
6. Ibidem
7.Un’indicazione sui temi e l’ideologia letteraria di «Solaria»
ci è stata data da R. Luperini, Il Novecento, Torino Loescher 1981, pp.
335-367; L.Mangoni, Le riviste del novecento, cit., pp.967-970;
G.Luti, La letteratura del ventennio fascista, cit., 108,
118, 138; Utile P.P.Carnaroli, «Solaria» (1926-34), Indice ragionato, Firenze
libri 1989;
G. Luti, Firenze e la toscana in "Letteratura
italiana", (a cura di A.Asor Rosa), Storia e geografia, tomo III, pp. 515
sgg.
8. Il tema dell’inquietudine dei solariani, della loro
aspirazione ad una dimensione «altra» pur nell’assenza di un preciso
programma, è affrontato in «Solaria», antologia, a cura di E.Siciliano,
Milano, ed. Lerici 1958, introduzione:
«Credo che si metterebbe in una posizione di partenza
sbagliata chi tentasse di valutare «Solaria» come l’espressione di un
atteggiamento organico e in tutto coerente; «Solaria» andò cercando a tentoni
la propria strada, ondeggiò fra richiami diversi e talora contrastanti...Essa
non rappresentò una presa di posizioni completa e coerente di fronte all’ambiente,
alla cultura, agli eventi storici... fu essa stessa espressione di una piccola
"polis" letteraria, una società in nuce con tutte le sue
contraddizioni, i suoi dubbi...».
9. «La prima cosa che viene fatto di chiedersi è quali
implicazioni consce e inconsce, abbiano spinto gli intellettuali della rivista a
darle titolo «Solaria». «Il titolo stesso della rivista — testimonia il suo
fondatore — volle indicare che essa era una città (una città di utopia
evidentemente) non una scuola di pensiero»..."Se è evidente l’intento
di voler realizzare nella letteratura e attraverso la letteratura, una città
"ideale" è possibile rintracciare anche qualcosa di più profondo e
di meno superficiale in questo titolo enigmatico e problematico. Si tratta, vale
a dire, della convinzione di poter fare della poesia la creazione di una nuova
civiltà, «di poter fare della sovrascrittura il luogo autonomo entro cui
rifugiarsi e da cui poter tornare infatti ad agire nella realtà della società
e della storia». P.P.Carnaroli, intr. a «Solaria» Indice ragionato, Firenze
libri 1989.
10. L.Mangoni, Le riviste del novecento, cit., pp. 964-968.
11. R.Luperini, Il Novecento, cit., pp. 357-358.
12. Ibidem.
13. «La caratteristica dell’attività solariana deve
proprio essere ricercata in questa componente etico-civile, in contrasto con la
problematica esclusivamente letteraria della «Ronda». Ma per abbandonare il
"deserto" e "ridiventare uomini" gli strumenti culturali
erano castrati da quelle stesse limitazioni espresse dal «Baretti». Da qui,
dunque, la presa di coscienza, almeno da parte di Carocci, dell’insufficienza
della letteratura e quindi di una rivista letteraria tout court.».
P.P.Carnaroli, intr. a «Solaria», Indice ragionato, cit., pag.26.
13 bis. Vi sono tutta una serie di prove narrative
vittoriniane che risalgono agli anni 1927/1928 nelle quali lo scrittore si
esercita su un codice linguistico/ideologico di ispirazione rondesco/ selvaggia
(Ritratto di re Giampiero, Racconto all’antica, Estate minore, Tempo di
guerra, Dolcezza del navigatore ecc.). alcuni di questi racconti appartenevano,
come sappiamo, a quel romanzo giudicato da Vittorini «fallimentare» e che
prende il titolo de «Il Brigantino del papa». Per uno studio sull’apprendistato
rondesco-selvaggio di Vittorini, in cui era una sorta di sincretismo di toni
arcaici e becero-realistici, un utile punto di riferimento è lo studio condotto
da Anna Panicali Il primo Vittorini, Celuc Milano, 1974, p.3 sgg.
14. Viene in mente un’affermazione di M.Bontempelli a
proposito dell’arte: «il mondo immaginario — egli dice — si verserà in
perpetuo a fecondare e arricchire il mondo reale. Perché non per niente, l’arte
del Novecento avrà fatto lo sforzo di ricostruire e mettere in fase un mondo
reale esterno all’uomo». M.Bontempelli, Avventura novecentista; I quattro
preamboli, Giustificazione, Firenze, Vallecchi, 1938, pag.19.
14 bis. E.Vittorini, Del vivere a ufo, «Il Mattino», 6-7
dic., 1928.
15. Ibidem.
16. Ibidem
16 bis. Bisogna ricordare che intorno al 1929 Vittorini quasi
certamente compose un opuscolo che non porta la sua firma e che ha per titolo
«Vita di Pisto»; siamo in presenza degli ultimi echi di una prosa imperniata
sul modello strapaesano prima dell’apertura solariana ai testi della narrativa
europea; I committenti di questo volume per così dire "agiografico",
imperniato sulla figura di Italo Balbo, furono Malaparte e Falqui. Quì le
avventure eroiche del gerarca fascista si traducevano appunto in una epifanica e
iperbolica agiografia, in una epopea cavalleresca e guerriera dai toni esagerati
e parossistici; tutto era come traslato in un tempo remoto e leggendario. Per i
riferimenti a quest’opera indispensabile è lo studio di L.Greco, Censura e
scrittura, ed. Il Saggiatore, Milano 1983.
17. M.Bontempelli, Avventura novecentista, op. cit.
18. Ivi p.167.
19. «La forma vittoriniana in "Viaggio in
Sardegna"...scopre il suo tempo nell’imperfetto mitico dell’infanzia...
e si muove tutta dentro la memoria e il dominio del passato sul presente come
già avveniva in "Piccola borghesia". E.Catalano, La forma della
coscienza, cit., pp.60-61.
20. E.Vittorini, rabelais in Italia, «Il Mattino»; 24
gennaio, 1929, pag.3.
21. Ibidem
22. Ibidem.
23. E.Catalano, La forma della coscienza, cit., pag.18.
24. E.Vittorini, R.Cartesio: Le passioni dell’animo, «L’Italia
letteraria», 12 maggio 1929, pag.8
24 bis. Sul concetto di arte come forma conoscitiva del
proprio tempo, come «storia in assoluto», Vittorini insiste in un altro
articolo del 1929 dedicato a P.Louis Courier, giornalista e scrittore francese,
nonché soldato napoleonico nella campagna d’Italia del 1805-1806; "Courier
— dice Vittorini — fissa anche altri elementi nelle sue pagine:
tendenziosità e storia, che fanno come sopra detto, la zona viva ed umana dell’opera
dove è possibile ad ognuno studiare...il carattere dell’epoca, dell’uomo...(Courier)
ha il metro dell’assoluta intelligenza che traduce in arcane rispondenze tutti
i segni del secolo e dell’uomo. Misura ed attaglia la caducità ad una
perfezione quasi filosofica P.L.Corurier; Che sarebbe la formula di un
giornalismo platonico se non fosse soltanto quella del suo carattere di
scrittore". E.Vittorini, La campagna napoleonica del 1805 —1806 di
P.L.Courier, «La Stampa», 5ago.., p.3, 1929.
25. E.Vittorini, Ugo Cuesta: Un papa fascista, «L’Italia
letteraria», 9 giugno 1929.
26. «...ci stanno guastando una piazza nel cuore di questa
vecchia città che mi aveva fatto pensare sempre ad una di quelle stampe del
Piranesi dove i palazzi e le chiese di Roma appaiano eccelsi... in fondo a
metafisiche spianate sulle quali riverbera tra l’erba e i sassi un cielo
astratto... e gigantesche statue contemplano le balaustre, delle terrazze... non
ci resta che salutare, ogni giorno un addio, queste vecchie piazze, autentiche
stagioni, bellezze che parevano eterne ecc.». E.Vittorini, Corriera di
Siracusa, «L’Italia letteraria», 19 maggio 1929, pag.6.
27. «...poteva spingere (G.Reggio) il suo punto di vista
fino ad affermare che il partito fascista è il naturale erede... di tutti i
partiti rivoluzionari d’Italia e lo Stato fascista uno stato proletario per
eccellenza...». E.Vittorini, G.Reggio: Elogio proletario di Mussolini, «L’Italia
letteraria», a. I, n.9, 2 giugno, 1929, pag.8.
28. E.Vittorini, rec. a L.Rossi: Da Cavour a Mussolini, «L’Italia
letteraria», n.15, 14 luglio, 1929, p.6.
29. E.Vittorini, Sergio Panunzio: Il sentimento dello Stato,
«L’Italia letteraria», n.29, 20 ottobre, 1929, p.8.
30. Per uno studio sul populismo degli anni venti-trenta è
bene citare: A.Asor Rosa, Scrittori e popolo, il quale sottolinea l’assenza
negli scrittori populisti, di rigore ideologico e di coscienza di classe, e i
caratteri genericamente moralisti e intellettualistici della loro polemica
antiborghese.
Per un accenno al populismo antiborghese degli anni
venti-trenta e ai limiti di un concetto di "borghesia" intesa non come
classe ma come "categoria dello spirito", cfr. A.Panicali, Il primo
Vittorini, pp.128-134.
31. E.Vittorini, Ettore Allodoli: Giovanni dalle bande nere,
«L’Italia letteraria», a. I., n:11, 16 giugno, 1929, pag.8.
32. E.Vittorini, Una maniera di pronunciare, (saggi
stendhaliani), «La Stampa», 10 ago., p.3, 1929.
33. «Stendhal era un uomo di mondo in disordine, più dico,
come un pervertito che come un educato...Il protagonista di «Rouge et noir»,
quello della Chartreuse e l’altro di Lucien Leuwen sono così chiusi in un
giro di evoluzione sociale che l’ascesa, l’ingrasso al gran mondo e il
conflitto medesimo con gli elementi o le creature di questo, costituiscono la
logica fatalità della loro vita». E.Vittorini, Uomini di mondo, (saggi
stendhaliani), «La Stampa», 7 sett., 1929, p. 3.
34. E.Vittorini, Vita di Madam de Renal, «La Stampa», 26
ott., 1929, p.3.
35. Ibidem.
36. E.Vittorini, Joyce e Rebelais, «La Stampa», 23 ago.,
p.3, 1929. Questo articolo compare anche nel 1931 col titolo: E.Vittorini, L’opera
di Rebelais, «Il Mattino», 25-26 luglio, p. 3.
37. Ibidem.
38. Ibidem.
39. "Bisogna transitare attraverso questa forzata,
obbligatoria Commedia Intellettuale per potersi affacciare su di essa nella
maniera più opportuna, da una delle terrazze che la sovrastano, a riconoscervi
proprio quegli elementi... che ne fanno appunto una formidabile Commedia umana.
Allora vedremo proiettarsi su uno schermo informe e disuguale questo mondo di
genietti metafisici", Ibidem.
40. Ibidem.
41. "Apparirebbe dunque il mondo di Rebelais come un
emisfero colto al rovescio su di una lastra di fantasia metafisica o preso all’ingrandimento,
superficie mentale popolata di insetti, genietti... che pur un sistema di lenti
siano stati trasformati in mostri" ,ibidem
42. Ibidem.
43. E.Vittorini, Svevo, Marcel e Zeno, «La Stampa», 27
sett., 1929, p.3. L’articolo compare con lo stesso titolo su di un giornale
diverso: E.Vittorini, Svevo, Marcel, Zeno, «Il Giornale dell’Isola», 31
ott., p.3, 1929.
44. "Lo stupore costante del piccolo Marcel... entra in
un nuovo regno di sogni, illusioni appassionate; ed è il regno della stanca
Senelità... E’ una coscienza spossata questa che sfiora il mondo nei libri di
Svevo... una coscienza matura, ragionante, smaliziata..." ibidem.
45. Ibidem.
45 bis. Un influsso proustiano (ma anche sveviano) si coglie
negli esperimenti narrativi vittoriniani proprio a partire dal ‘29; nel
"Ballo dei Lagrange", progetto incompiuto di romanzo, Vittorini da
vita ad una sorta di flusso memoriale involontario del personaggio alla maniera
proustiana (I Guermantes); con un procedimento alogico e deformante della
realtà oggettiva il personaggio di Adolfo tenta l’immersione in un passato
mitico: "La voce del nonno, dello zio, del genitore, prendeva un altro
timbro, si faceva la voce che essi avrebbero avuto in quell’epoca lontana, in
quel Settecento del dominio di Lagrange, una voce miracolosa rimasta intatta
malgrado i secoli. E se qualcuno si alzava dal suo posto a sedere, ecco che il
suo passo si frantumava, passo da ballo breve e rapido, da minuetto o gavotta
ecc.". E.Vittorini, Caffè Lagrange «Il lavoro fascista», 27 dic., p.3,
1929. Anche in E.Vittorini Le opere narrative, a.c.m.Corti II ed. Mondadori,
1980, p. 775. Il "Ballo dei Lagrange" doveva nascere in sostanza, nell’ottica
vittoriniana, come un romanzo psicologico, improntato sulla figura del
protagonista, un eroe decadente scandagliato nelle profondità di una coscienza
incantata; L’interesse per la vicenda interiore di Adolfo scaturiva per
Vittorini dalla necessità di far emergere da questa coscienza inquieta,
prismatica, ciò che era indefinibilmente oscuro, come un "io" più
autentico. Lo stesso procedimento, Vittorini adopererà nella stesura del
romanzo successivo ("Piccola Borghesia") che con Lagrange si pone in
una scia di continuità.
Per uno studio sul progetto vittoriniano incompiuto dei
Lagrange si veda A.Andreini, La ragione letteraria, saggio sul giovane Vittorini,
ed.Nistri-Lischi, Pisa 1979, p.56 sgg.
46. E. Vittorini, Scarico di coscienza, «Litalia
letteraria» a. I., n. 28, 13 ottobre, 1929, peg.1, poi rifluito in Diario di
pubblico, Milano ed. Bompiani 1976, con il titolo: Maestri cercando.
47. Sul "mito" europeo di «Solaria»,
"mito" di una letteratura che possiede in sé "la chiave della
vita" e del sentimento etico civile, vedere: Luti La letteratura del
ventennio fascista, cit., pag. 87.
P.P. Carnaroli, intr. a «Solaria» indice ragionato, cit.,
pp.25-28.
48. E.Vittorini, Scarico di coscienza, cit., pag. 1.
49. E.Vittorini, Ritratto del mio paese, di G.B.Angioletti,
«Solaria», sett.-ott.,1929, a. IV, n.9 e10.
50. Ibidem.
50bis. Il concetto di linguaggio anti-retorico è come
sappiamo un concetto crociano: "Il linguaggio — dice Croce — è
perpetua creazione, ciò che viene espresso una volta con la parola, non si
ripete se non appunto come riproduzione del già prodotto... cercare la lingua
modello è cercare l’immobilità del moto...Contro la retorica si è già
abbastanza declamato..." B.Croce, L’estetica come scienza dell’espressione
e linguistica generale, Bari, Laterza, ed.1973, pp.161 sgg.
51. E Vittorini, rec. a Salmace di Mario Soldati, «Solaria»,
a. IV, n.12, dic.1929.
52. E.Vittorini, prefazione al garofano rosso, Milano
editrice Mondadori 1948.
Capitolo Secondo
La fase solariana
(1929-1930)
Per tracciare le linee della poetica vittoriniana fissata fin
dagli esordi in punti nodali che costituiscono il supporto di successive
elaborazioni teoriche, articoli importanti sono quelli che lo scrittore
siciliano dedica a Svevo, De Foe, Stendhal; essi evidenziano l’interesse di
Vittorini per la narrativa d’oltralpe, la sua precoce apertura nei confronti
della letteratura europea.
L’europeismo, cui i solariani rivolgono lo sguardo, «ha in
sé — dice P.P.Carnaroli — una disposizione al mito e tale disposizione
mitologica è sorretta sostanzialmente da una configurazione moralistica»1,
dall’aspirazione a fare della letteratura "luogo privilegiato" di
istanze etico-civili, spazio di verità e di catarsi.1 bis
Quel guardare alla letteratura d’oltralpe era inoltre come
attingere ad «una narrativa moderna capace di possedere la chiave della vita»
non solo europea ma «universale».2
Nell’ottica di molti collaboratori della rivista fiorentina
evidentemente nessun romanzo poteva acquistare dimensione "europea" se
non era ispirato da un "sentimento morale", se non era in grado di
abbandonare il deserto della "pura letteratura" e reimmettersi nel
circuito della vita. Dalle pagine di "Solaria" traspare in sostanza il
desiderio, spesso non realizzato, di una letteratura intrisa di una componente
etico-civile, di un’arte che sostituisca "ai modi evocativi, al paesismo
elegiaco della letteratura dominante, la rappresentazione analitica e cruda di
una condizione umana".3
Vittorini a cavallo degli anni venti-trenta si nutre di
queste tematiche, aspira ad una narrativa intesa come espressione di "nude
verità umane", rappresentazione al tempo stesso, della profondità e
verità della storia.4
Abbiamo accennato nel precedente capitolo, alla fiducia
vittoriniana in una letteratura capace di superare la storica deperibilità e di
assumere una perdurante validità.
Nell’articolo dedicato a Stendhal5, lo scrittore siciliano
opera una lettura in chiave contemporanea dell’opera stendhaliana:
«In Stendhal — egli afferma — il Romanticismo non
entra nell’ordine di un mondo, di una realtà rappresentabile ...Julien
Sorel che finisce sul patibolo... è proprio lui a stabilire una concezione
di vita assolutamente postuma al tempo e allo scrittore.... Oggi gli uomini
moderni sono tutti dei Sorel. Chi di noi non sa riconoscersi nei panni si
Julien? ...Sorel non è figlio del secolo... noi potremmo vedere in lui il
padre del nostro secolo».6
I romantici personaggi stendhaliani "anticipano le
terribili adolescenze di Cocteau, i personaggi di Gide, Proust, Svevo stesso. In
"Rouge et noir" Vittorini riconosce a fatica la società e il tempo in
cui il romanzo nasce, quell’aria gli sembra respirabile nella realtà
contemporanea. Il personaggio di "Rouge et noir" esprime una
concezione di vita postuma al tempo della sua creazione, è "un’eroe
moderno" che spinto dalla molla dell’ambizione e dell’egotismo, sembra
incapace di vivere nel mondo che lo circonda.
Stendhal ne trascrive i "movimenti interiori"
secondo un meccanismo che Vittorini definisce solo apparentemente oggettivo ma
in realtà adatto soprattutto a penetrare nei meandri della coscienza nuda.
Neppure la realtà esterna, il mondo in cui Julien si muove, è descritto
secondo procedimenti naturalistici:
«Nessuno insomma accuserebbe Stendhal di naturalismo. Il
suo naturales des provinces è un lievito dolce e incantato che circola tra
le cose, le anime... Un naturale poetico, direi, il quale si stabilisce
trasfigurandolo sul naturale della realtà comune...».7
Il narratore francese è, per Vittorini, una specie di
"provocatore di animi", uno scopritore di realtà che vanno a sommarsi
alla realtà comune; Proprio lui "comincia a porre delle questioni di
delicatezza, dei problemi di analisi, a produrre degli avvenimenti che sono pure
delle allegorie".8
Stendhal anticipa insomma, l’essenza della narrativa
novecentesca meta-realistica, "europea"; coglie, per Vittorini, i
sentimenti dell’uomo allo "stato puro", la realtà secondo un
modello ideale.
Al 1930 risale un primo intervento vittoriniano su Daniel De
Foe9, la cui narrativa letta anch’essa in chiave romantico-decadente, offre a
Vittorini lo schema di un confronto dialettico eroe-realtà.
I personaggi di De Foe appaiano allo scrittore siciliano
individui "sdoppiati", lacerati da una conflittualità interna,
immagini speculari "dell’io" autoriale che tende alla affermazione e
riappropriazione del mondo.9bis
«Questo ritorno — egli dice —, alla funzione
autobiografica in sei romanzi diversissimi ... fa risuonare sull’
"I" di De Foe un accento di commovente confessione che per sei
volte mette al pubblico spettacolo fortunes and misfortunes di Daniel autore
sei volte della propria vita».10
Il personaggio di De Foe, alter ego del proprio autore,
sembra a Vittorini condurre una lotta perenne per il "dominio" sulla
realtà circostante; egli appare come "cercatore d’oro e di proprietà
per l’universo di terre e d’acque, o come il tipico piantatore australiano e
americano che ha comunque bisogno di possedere fosse pure il deserto o la nuda
roccia".11
Somiglia all’uomo che lotta per la sicurezza e la proprità
"subito dopo la cacciata dal paradiso terrestre" quando il mondo
diventa per lui invivibile. L’eroe di De Foe ha bisogno di "strappare
alla natura il più che possibile i suoi agi e le sue ricchezze"12 per
sentirsi vivo. Nel tentativo di dominare una realtà ostile egli tenta una sorte
di "ricominciamento" della propria esistenza, modifica il reale a
propria immagine con una violenza (talora una sopraffazione degli altri) che è
in antitesi con il suo stato di "purità esistenziale".
La narrativa di De Foe, così come è analizzata da Vittorini,
appare "emblematizzare" la crisi dell’uomo moderno tra "io
istintivo" e ragione, tra desideri e realtà; diventa, inoltre, per lo
scrittore siciliano, la base ideale di un discorso pratico, o meglio ancora,
aggancio alla vita reale, per una indagine nel tessuto della storia.12 bis
Una lettura in chiave romantico-decadente Vittorini attua
anche nei confronti della narrativa sveviana. Il protagonista di "Una
Vita", partito da un fondamentale disgusto della sua esistenza quotidiana e
del mondo che lo circonda è pervaso da una sorta di "inettitudine
consapevole" a diventare come gli altri, ad "abbracciare la grigia
causalità di tutti i giorni, e l’infinito senso di monotonia".13
Animato dalla stessa passione di Sorel, Alfonso come l’eroe
stendhaliano, è ambizioso ed ingenuo ad un tempo, freme per una conquista
totale di "gloria" e di "ricchezza" "in un senso
generico ma assoluto".
Circondato da un "corteggio ironico e miserabile di
personaggi secondari, da una folla di anime come quelle gogolesche"14, egli
ha una complessa individualità e soprattutto incarna nella "forma"
sveviana, verità umana e poetica.15
La scelta di Alfonso eroe moderno, appare a Vittorini
"ricerca di una dimensione interiore che Svevo imposta come tema
autobiografico in tutti i suoi romanzi".16
Il protagonista di "Una Vita" sente il richiamo di
qualcosa di "assoluto", la banalità di ogni sucesso quantificabile in
termini strettamente economici; è messo di fronte a una vita che si rivela, in
definitiva, "assai più povera è umile di come la conosceva l’eroe
stendhaliano".17
Anche in lui è una sorta di conflittualità tra istinto e
ragione, tra "superomismo" e ciò che Vittorini definisce
"umanità troppo umana".18
Vittorini giunge ad affermare in quest’articolo su Svevo la
sostanziale, identità tra il suicidio di Alfonso e quello di Wether del Goethe,
intellettuale colpito da una crisi di identità e incapace di aderire alla
realtà socio-politica.18bis
Ma leggiamo un brano del testo vittoriniano dove appare il
concetto di "antiletterarietà" del linguaggio sveviano e una chiara
indicazione di poetica:
«Questo lo "scrivere sul serio" di Svevo
lasciar scorrere cioè sopra la carta un fiume di parole di cui non una
tornasse gratuita..ma tutte indistintamente portassero a galla qualche cosa
della realtà che intendevano rappresentare, continuamente anzi
"qualche cosa" dietro "qualche cosa" col moto di
evoluzione e di divenire proprio alla vita dei personaggi».19
E’ espresso quì, a nostro parere, il concetto solariano di
una letteratura anti-accademica, intesa come forma conoscitiva della realtà,20
come espressione di un "assoluto naturale". Lo scrittore siciliano
giunge alla "ipostatizzazione" della forma letteraria sveviana, intesa
come "valore assoluto" di moralità e verità.
Fin dalla prima pagine "Una Vita", Svevo si era
posto — per Vittorini — il solo obbiettivo di "scrivere sul
serio", con una volontà di scrittura "assoluta", una forma
letteraria "creatrice" ad ogni parola, necessaria e vitale; Svevo
cercava di dare al linguaggio:
«Una poesia che non fosse quella medesima delle parole,
una verità che bisognava portare a galla dall’imo del proprio essere, con
qualche cosa che non fosse il "puro pensiero", che non fosse
sentimento, non fosse inganno dolce sensi».21
L’arte sveviana era arte di "pura intuizione",
"immediata e istintiva", "puro linguaggio" che risolveva in
sé il problema della scissione tra forma e contenuto, "facendo cadere
regole e leggi di stile".22
"Né Croce, né Bergson, — afferma Vittorini — né
alcuna estetica o arte poetica sarebbero servite a una letteratura tutta di
Svevi".23
Lo scrittore di "Una Vita" e di
"Senilità" scontava nella sua arte, in maniera, per così dire,
"naturale" ed "istintiva", tutta l’estetica crociana e
bergsoniana, risolveva "in maniera pratica, l’eterno problema del
rapporto forma-contenuto",24 portava nella scrittura "verità"
inconoscibili con i mezzi del discorso logico o sentimentale o sensuale.
Svevo dava insomma alle parole "un alto significato
umano, trascendente la loro bellezza materiale", imprigionava "in ogni
virgola, in ogni accento, una bellezza assai più potente del loro
suono".25
Appare chiaro come un’arte siffatta non poteva tenere
"in nessun conto (e comunque non in maniera premeditata) le esigenze
estetiche e grammaticali di una data epoca, né prestare orecchio al gusto
borghese, avendo riguardo per le mille leggi, assolutamente fortuite, di un’arte
del dire".26
La "Recherche" di Proust, a differenza dell’opera
sveviana, mostrava allo scrittore siciliano "troppa materia da appassire,
motivi o sfumature; Una poesia regolata da leggi transitorie che decadono nel
tempo e diventano così inesplicabili".27
Al contrario, Svevo si era costruito — per Vittorini —
una specie di "eternità di scrittura e di stile", una
contemporaneità illimitata" al pari di Stendhal. "Può darsi — egli
dice — che lo scrittore triestino mirasse alla realizzazione del romanzo
naturalista",28 e invece, la sua opera non era trascrizione oggettiva della
realtà, non rientrava in un tempo storico determinato, ma acquistava la
validità assoluta delle grandi opere d’arte.
Sulla narrativa proustiana in particolare Vittorini
interviene in un nuovo articolo sul "Il Mattino" del 193029. Proust
gli appare come un "Giano bi-fronte" che mostra da una parte "il
volto indelebile di qualcuno tra i suoi stessi eroi", dall’altra, l’
"io" immateriale di Marcel. Nella "Recherche" infatti
appaiano presenti a Vittorini due forme di autobiografie:
a) Una sorta di autobiografia riflessa in un personaggio
esterno "che l’autore crea servendosi di un cumulo di esperienze
personali, di debolezze e desideri accarezzati da tempo in se stesso".30
b) Un’attitudine autobiografica che si manifesta con una
sorta di autobiografismo "descrittivistico, espositivo, il quale non crea
mai personaggi veri e propri"; piuttosto si manifesta in un’opera come
"tono autobiografico, come punto di osservazione e di presa".31
Marcel nella "Recherche" non ha forma, non ha
fisionomia umana, non si muove tra i personaggi. Con la sua creazione lo
scrittore francese riversa nelle pagine dell’opera le proprie emozioni, i
propri accenti, in una sorta di "autobiografismo verbale, descrittivistico",
che esiste — per Vittorini — "in tutti i generi letterari e
particolarmente nella poesia, da Baudelaire a Montale".32
In Marcel, l’autore lungi da rappresentare la propria vita,
o il proprio carattere, esprime "liricamente" se stesso33, lo slancio
creativo della propria coscienza, traduce in «pura espressione» i fantasmi di
una vita interiore.
Nonostante Marcel sia consustanziato da ciò che Vittorini
definisce "una figura aerea di personaggio" egli realizza nella "Recherche"
la seconda attitudine autobiografica dello scrittore, "ne rappresenta il
fuoco, il suo occhio prismatico".34
Al contrario, invece, il personaggio che — per Vittorini
— risulta eminentemente autobiografico, "esterno",
"simpatico"di M.Proust, è Mr Swann: Esistono nella "Recherche"
molteplici modelli "esterni", "polverizzazioni riflesse"
della personalità autoriale; tuttavia nessun modello realizza in sé le
suggestive e numerose corrispondenze che esistono tra Proust e Swann:
"Amletico eroe della gelosia e dell’amore", frequentatore di salotti
e malato in ritiro del mondo, Swann risulta, in definitiva, immagine speculare
di Proust, allorché questi, prossimo alla morte, chiude la sua opera letteraria
nel rimpianto di non averla adempiuta.
Al 1930 risale un importante articolo di Vittorini su Henry
James35, uno scrittore che egli considerava precursore di Proust. Nella
narrativa di en-trambi, il critico coglie "il ritmo evolutivo dei
personaggi, un senso di lenta casualità delle vicende narrate".36
Herny James formatasi un’intelligenza "squisitamente
europea" sapeva stabilire rispetto all’arte "condizioni di
modernità, di raffinatezza, di spirito"37 tali da acquistare un posto
nella letteratura americana, che Vittorini considera "decisivo contro la
mania di "primitivismo" o "strapaesanismo" degli States".38
Questo su H. James, è uno dei primissimi interventi
vittorianiani sulla letteratura americana, e coincide, a livello cronologico,
grosso modo, con un articolo di E.Cecchi su Melville del 1931, e le prime
traduzioni di Pa-vese (in particolare quella del 1930, Our Mr Wrenn di Sincleir
Lewis). Nell’articolo è ancora presente la tematica solariana di una
letteratura antiaccademica ed europea. La rivista fiorentina, a partire dal
1929, (e forse ancor prima, se si considerano gli articoli di C.E.Gadda apparsi
in rivista fin dal 1926) aveva attuato una sensibile svolta verso la
sperimentazione letteraria, una maggiore apertura alle istanze della letteratura
europea, una decisiva rottura con la linea di tradizione rondesca.39
Ma leggiamo un passo dell’articolo:
«L’America — dice Vittorini — aveva ben conosciuto
un’età dell’oro in cui Channing, Ermerson, Thoreau, Longfellow, Poe,
essenziali protagonisti, dimostravano appunto l’europeità della
derivazione, direi della maturazione, tanto da rendersi essi stessi
riferibili ad altri protagonisti dell’ottocento inglese o settecento
francese. Con natali perciò quasi decadenti, fiorita sul tronco di una
vecchia lingua che non poteva tuttavia servirle da latino, né procurarle l’illusione
di uno "stil novo", piuttosto che giovane e primitiva, la
letteratura americana avrebbe dovuto riconoscersi in ogni momento una
vitalità d’eccezione».40
Alla luce dell’europeismo solariano, di una visione quasi
"eurocentrica" della letteratura, Vittorini esprime un giudizio
critico riduttivo nei confronti di alcuni scrittori americani, restii ad
accettare la cultura, la tradizione e la civiltà europea:
«Whitman — egli dice — non è riuscito che a
provocare cori ed orchestre di pellirosse sotto le impalcature della Weimar
emersoniana. Solo Twain e un Bret Harte potevano presumere fino in fondo con
il loro pruriginoso "Farwestismo". E fu un caso ripeto, assai
singolare di faziosità letteraria che mentre per correlarsi di documenti
omerici ricorreva all’epopea regionalistica della Berther Stowe o ai
"Grandis-simes" di George Vashington Cable, non seppe poi mettere
altra carta in tavola, storicamente vidimabile, se non la trovata dell’humour
yankee».41
Al contrario, invece, la narrativa di H. James mostra la sua
filazione "europea", la capacità di penetrare il fondo della
"coscienza" umana.
James giunge, per Vittorini, "a perfette condizioni di
disciplina artistica", crea casi intimi dove talvolta "lo svolgimento
psicologico avviene per penetrazione dello svolgimento narrativo".42
Il puro movimento di un’immagine, una semplice battuta sono
lì per operare quelli che James stesso definisce "apprezzamenti"43
sui personaggi, per dare cioè la misura della loro interiorità.
Vedremo come, nel corso degli anni trenta, Vittorini
insisterà varie volte sui concetti di "interiorità" o
"superficialità" della narrazione, preciserà il significato di
"staticità" o "movimento" narrativo a seconda che vi sia
successione di avvenimenti nello "spazio" o nel "tempo"44
Per ora citeremo ancora alcuni articoli del ‘30, importanti
ai fini del nostro lavoro. In una recensione su "Solaria", lo
scrittore siciliano interviene su Umberto Fracchia, autore della "Stella
del nord". L’esordio appare una dichiarazione di poetica ex abrupto e
introduce, al tempo stesso, un concetto di "critica letteraria";
«C’è — afferma Vittorini — un’ineluttabile
punto di vedere le cose che può sempre chiamarsi critico. Basta mettersi a
guardare... il mondo, gli uomini, i personaggi dei libri, come sotto una
luce radiografica, appaiono allora, nei movimenti più semplici, illuminati
proprio sul congegno interiore, e gli avvenimenti, la vita, si spiegano da
sé nell' incontro automatico dei singoli meccanismi».45
E qui, ancora una volta, l’aspirazione solariana ad una
letteratura intesa come rivelazione del reale, trascrizione del "tumulto
della storia" attraverso il semplice esame dei "meccanismi
interiori" tradotti in "pura forma" e "puro
linguaggio".46
Nell’articolo citato, Vittorini esprime un giudizio critico
negativo sulla "Stelle del nord". Egli individua nel romanzo una sorta
di falsità dei personaggi, una loro costante necessità di
"sceneggiarsi", di assumere dei ruoli precisi: "Tutto ciò li
imprigiona in una specie di fiaba, li "foggia a gesti, a discorsi, a
scenario".47
Essi appaiano "in ogni istante sul punto di allontanarsi
e scomparire nel mistero";48 un mistero che, per lo scrittore siciliano,
non è quello di una realtà romanzesca ma di un "patetico tenebroso che
incuriosisce e trasporta come in una selva di Armida".49
I personaggi della "Stella del nord" non appaiano
dunque illuminati nel loro "congegno interiore", strutturati secondo
un "inferno intimo"; a differenza di quelli di Stendhal Svevo, non
hanno vita autonoma e dipendono in tutto dalla regia autoriale; nell’esterno
involucro di "tipi" contengono in nuce ciò che Vittorini definisce
"il male di un tarlo interiore"50, che si rivela solo quando l’autore
decide di darcene la chiave in modo premeditato; un "male" così
rivelato mostra "l’essenziale artificiosità della costruzione
romanzesca" quasi che Fracchia non sapesse prima di giungere alla fine,
quale storia dare al singolo personaggio, in un continuo sincretismo di gioco e
"interiorità".
Uno degli ultimissimi articoli vittoriniani del ‘30 è
dedicato ad Alvaro. In esso Vittorini sembra autointerrogarsi sulle proprie
possibilità di scrittura confrontarsi con esiti narrativi ritenuti
insufficienti. Fin dagli esordi egli aveva cercato infatti di superare il
frammentismo neo-estetizzante della prosa d’arte e la sua produzione narrativa
fino al 1933 evidenzia, alcune volte, le oscillazioni di una scrittura che
presenta antinomie, conflittualità interna, permanenze di gusto. In Alvaro,
Vittorini coglie una sorta di impotenza riflessa, la propria incapacità di
superare i limiti di una prosa estetizzante, i residui della letterarietà e del
frammentismo.
Nell' articolo su Alvaro, Vittorini tenta insomma di chiarire
a se stesso i cardini di una nuova narrativa che vuole essere — ad un tempo
— antinaturalistica e dotata di possibilità euristico-prammatiche. C’è in
lui, in sostanza, il bipolarismo presente nel "neo-platonismo solariano",
consustanziato di una dimensione etico-civile (e oserei dire per alcuni
solariani persino «prammatica») e allo stesso tempo anelante ad una dimensione
dell’ "assoluto".50bis
«L’uomo nel labirinto" — dice ancora Vittorini
— era riuscito ad avvertirci che Alvaro scriveva per "qualcosa da
dire". Le stesse novelle per via di un "qualcosa" dentro
acquistavano un "tono" che spesse volte faceva pensare agli
espressionisti tedeschi».51
In "Gente di Aspromonte", al contrario, non c’era
lo sforzo ulteriore che l’autore avrebbe dovuto imporsi per esprimere "un
mondo interiore dei personaggi", un «dinamismo» interno alla narrazione.
In realtà, "quel qualcosa da dire", insito nelle prime prove di
Alvaro, "non fu più detto", e lo scrittore calabrese aveva finito per
concentrare "la sua attenzione intorno a personaggi spogliati di ogni
possibilità di inferno intimo, esposti come alla luce della evidenza
letterale".52
In "Gente di Aspromonte" e nei racconti de "L’amata
alla finestra", Vittorini coglie una "ritorsione fiabesca", un
mondo di miti e di magie che vive "in superficie". I potenziali nuclei
drammatici presenti nel romanzo, sfociavano in una sorta di "topografia
decorativa"53, in un dolore panico ed elegiaco:
«Allo scrittore calabrese — afferma V. — urge
annotare lo spunto mitologico, l’immagine pastorale...; il racconto nel
suo ingannevole canto, ha aspirazioni di grande effetto... esplode a colpi
di scena.. E qui infine si capisce che Alvaro ha camminato su uno schema,
non per scoprire una verità umana ma per godere una dolce finzione».54
E il "romanticismo elegiaco" dello scrittore
calabrese, il suo regionalismo pseudo-naturalistico ed estetizzante di
ispirazione dannunziana, erano, per Vittorini punti di arresto nella direzione
di una narrativa moderna, idonea ad esprimere un rapporto nuovo tra letteratura
e vita. In "Gente di Aspromonte" non c’era dunque «scoperta di
verità umana» ma quasi sempre «raffinata finzione»; ogni frammento di vita
scompariva al cospetto di una metafora fiabesca; l’autenticità narrativa di
Alvaro si avvertiva nei pochi momenti in cui i personaggi, "come sotto una
luce radiografica" divenivano semplici proiezioni del sentimento autoriale.
Per il resto, la realtà esterna era come assente, o costruita ad arbitrio della
fantasia, priva di vita e "divenire interno".55
Alvaro "cantava" o "descriveva" un mondo
esterno completamente statico; un periodo seguiva l’altro, "un passo era
avanzato, un gesto era mosso, in una successione di spazio";56 mancava ai
fatti la "durata" perché essi avvenissero effettivamente e si
succedessero come momenti di vita.
1. P.P.Cararoli, indice ragionato di "Solaria", op.
cit. p.26.
1 bis. «l’Europa solariana è il prodotto di una evidente
trasposizione in termini mitici e letterari della dimensione civile dell’Europa
barettiana». G.Luti, La letteratura del ventennio fascista, op. cit., p.87.
2. "Si chiama letteratura europea... quella che dipinge
il proprio paese sottintendendo gli altri.. gli scrittori italiani non sono più
europei, perché non hanno la chiave della vita, non solo europea ma universale,
che è il sentimento morale. Interessarsi al mondo vuol dire soprattutto
patirne, ...che altro sentimento può animare un romanziere all’infuori del
sentimento morale?...(esso) genera e regola le passioni dell’uomo e ne misura
le tragedie, e un romanziere deve essere prima di tutto un uomo quando un
romanziere rinuncia a essere un uomo o come si dice, più decorosamente,
"si ritira nella sua torre d’avorio", non potrà fare più che delle
preziose e inutili professioni di stile".
Leo Ferrero, Perché l’Italia abbia una letteratura
europea, "Solaria", a.III, n.1, pp.32-40, 1928; Anche in: E.Siciliano,
Antologia di "Solaria", Lerici, Milano 1958.
3. Fava Guzzetta, "Solaria e la narrativa italiana
intorno al 1930, op. cit., p.81 sgg.
4. Il concetto di letteratura intesa come "liricità
assoluta", ma ad un tempo, "tendenziosità" e "storia",
è affermato da Vittorini in un articolo apparso sul "La Stampa" nel
1929, dal titolo: La campagna napoleonica del 1805-1806 nelle lettere di P.L.
Courier, "La Stampa", 5 ago., p.3, 1929; L’articolo riappare su
"Il Mattino" del 1930 col titolo:
Le lettere di P.L. Courier dalla Calabria (1805-1806),
"Il Mattino", 17 apr., p.3, 1930; E ancora con il titolo: Courier
cappa e spada, in "La Nazione", 10 sett., p.3, 1930: E infine, con il
titolo: P.L.Courier giornalista perfetto, in "Il Lavoro", 8 apr., p.3,
1931.
5. E.Vittorini, Una creatura di Stendhal, "Il
Mattino", 29 ott., p.5., 1930; l’articolo era apparso precedentemente su
"La Stampa" col titolo: Vita di Madam de Renal, "La Stampa",
26 ott., p.3., 1929.
6. E.Vittorini, Una creatura di Standhal, cit., ibidem.
7. E. Vittorini, Gli amori provinciali, "Il Mattino, 11
feb., p.3, 1930.
8. E. Vittorini, Una creatura di Stendhal, cit., ibidem.
9. E. Vittorini, Il papà dei romanzieri, "Il
Mattino", 4 genn., p.3, 1930; L’articolo viene indicato in Appendice al
testo di R.Rodondi, "Il presente vince sempre, op. cit., in data 4 gennaio
1931 sempre su "Il Mattino", ma vi è con ogni probabilità un errore
di stampa; Questo stesso articolo apparirà in "Circoli" nel 1931 col
titolo: E.Vittorini, Nonno Daniel, "Circoli", a. I, n.1, genn-febb.,
pp.99-106; E poi ancora nella Indroduzione a La peste di Londra, trad. di E.
Vittorini, Milano, Bombiani, pp.3-13.
9 bis. Senso di inquietudine, vitalismo esasperato, esigenza
di cambiamenti pervadono i protagonisti dei racconti vittoriniani apparsi tutti
in rivista dal 1929 al 1931; alcuni di questi entrano a far parte del romanzo
"Piccola borghesia", pubblicato nelle edizioni di "Solaria",
proprio nel 1931. Sono essi importanti anche da un punto di vista stilistico. Da
una struttura narrativa pesante basata sull’ipotassi, Vittorini procede via
via alla ricerca di una dimensione breve del periodo, al discorso paratattico.
Per uno studio diacronico e sincronico di quasi tutte le
prove narrative vittoriniane di questi anni e anche di quelli successivi, un
utile punto di riferimento sono stati i lavori di A.Panicali, Il primo Vittorini,
op., cit.,pp.53-74; e Lingua e ideologia nella prosa vittoriniana dagli anni
trenta in Profili linguistici di prosatori contemporanei.
10. E.Vittorini, Il papà dei romanzieri, cit., ibidem.
11. Ibidem.
12. Ibidem.
12 bis. Lo "sdoppiamento" del personaggio, la sua
inquietudine tra desideri e realtà, "io" istintivo e ragione, sono
presenti anche nei racconti vittoriniani di Piccola borghesia. Il personaggio
Norma della Signora della stazione vive un intermittente rapporto con la
realtà, c’è in lei il bisogno di rimanere ancorata ad essa, ma, al contempo,
la ricerca ossessiva di un "di più", una felicità smarrita in un
tempo metaforico dell’infanzia. Come quelli di Piccola borghesia, i personaggi
di Daniel De Foe pongono, per Vittorini, una domanda insistente e sfuggente di
autenticità; ma mentre i primi trovano la felicità nella esorcizzazione del
presente tramite "l’artificio" e "il mito" dell’infanzia,
i personaggi del romanziere inglese, al contrario, credono di raggiungerla nella
lotta accanita (fine a sé stessa) del "possesso". Per i riferimenti a
"Piccola borghesia" si vedano, in particolare, i testi: A. Andreini,
La ragione letteraria, op.cit., pp. 63-117;
S.Pautasso, Guida a Vittorini, Milano, Rizzoli 1977,
pp.62-65;
A.Panicali, Il primo Vittorini, op., cit., pp.79-84.
13. E.Vittorini, Italo Svevo, Una vita, "Solaria",
a.V, n.12, dic.,1930, pp47-58; L’articolo appare anche in : E.Siciliano,
Antologia di "Solaria", ed. Lerici, 1958 pp.159 sgg.; E ancora in :
E.Vittorini, Diario in pubblico, op. cit. pp.13-19.
14. E.Vittorini, Italo Svevo, Una vita, in E.Siciliano,
Antologia di "Solaria", op.cit. p.165.
15. Sulla narrativa sveviana intesa come rivelazione di
"verità umana" ma anche come forma interpretativa della società del
tempo, si vedano i vari interventi apparsi nel fascicolo doppio di "Solaria"
del 1929, dedicati allo scrittore triestino e oggi citati in P.P.Carnaroli,
"Solaria", Indice ragionato, op. cit., p.118 sgg.
16. "Ma la scelta di Adolfo, la creazione di questo eroe
fin troppo moderno e fin troppo povero, corrispondeva alla ricerca di una
complessa individualità interiore che Svevo ritornerà ad impostare come un
inesauribile tema autobiografico nei suoi romanzi successivi".
E. Siciliano, Antologia di "Solaria", op.cit.p.168.
17. ivi p170.
18. ivi p.173.
18 bis. «... in un definitivo ritorno di inettitudine, di
umanità troppo umana, (Alfonso) si toglie la vita. Un suicidio... che ha molti
punti di contatto con quello di Werther...» ibidem.
19. ivi p.160.
20. Numerosi gli interventi solariani sul concetto di
letteratura intesa come forma conoscitiva e interpretativa del reale; molto
importanti gli interventi di C.E.Gadda, dal titolo "I viaggi e la
morte" I e II:
"L’arte —afferma Gadda — in quanto sia epitome
purificatrice della conoscenza, nella estensione più ampia di questa, non può
cancellare dal mondo le realtà etiche. Quando voglia prescindere in "absoluto"
da un qualunque motivo della realtà complessa, rinnegare un qualunque vincolo,
si trasforma in arzigogolato ricamo, in "immaginosa finzione" nel
senso più scemo della parola...". G.Luti, la letteratura del ventennio
facista, op.cit., p.117.
21. E.Siciliano, Antologia di "Solaria", op.cit.,p.160.
22. Sull’ "anticonformismo" e antiaccademismo
della prosa di Svevo un utile punto di riferimento sono gli articoli di
G.B.Angioletti e A.Consiglio apparsi nel fascicolo doppio di "Solaria",
dedicato a Svevo nel ‘29, e oggi citati in P.P.Carnaroli, "Solaria",
indice ragionato op.cit.,p.355.
23. E.Siciliano, Antologia di "Solaria" op.cit.,
pp.160-161.
24. Ibid.
25. ibid.
26. ivi p.163.
27. "..la "Recherche" proustiana mostra troppa
materia da appassire, troppo fiore: motivi, sfumature, toni, preludi e fughe,
reticenze, tutta una poesia o "aura" particolare, regolata da leggi
che decadendo nel tempo, col variare ahimè rapido, fuggevole del gusto
letterario, si renderanno a mano a mano inesplicabili e lasceranno richiudersi
sopra un mondo meraviglioso la "tomba oscura" del linguaggio. Ivi
p.161.
28. "L’analismo di "Una vita" rifluisce
nella questione totale dell’analismo recentemente impostato a proposito di
Zeno; questioni che nessuno vorrà risolvere, rivendicando una origine
naturalistica ai due primi romanzi e un’elaborazione joyciana all’ultimo
capolavoro... Precisamente, come in Zeno, i momenti psicologici si avverano in
Nitti in forza di una spontanea causalità e si succedono...senza mai essere
determinati, come vorrebbe la tesi naturalistica da un divenire esterno".
ibid.
29. E.Vittorini, L’autobiografia in M.Proust, "Il
Mattino", 13 ago., 1930; L’articolo era apparso alcuni mesi prima, col
titolo: Il modello del signor Swann, in "La Nazione", 4 apr., p.3,
1930.
30. E.Vittorini, L’autobiografia di M.Proust, cit., ibidem.
31. "Marcel nasce, piuttosto, dalla seconda attitudine
autobiografica; attitudine che non dà mai personaggi, e piuttosto si manifesta
in un’opera come tono autobiografico, come punto di osservazioni e di presa.
Chi esercita, questa seconda attitudine, considera, descrive, espone, non
rappresenta", ibidem.
32. Ibidem.
33. "L’autobiografia avviene allora in un altro senso,
con la "profusione" che lo scrittore fa di sé, quelle proprie
emozioni, dei propri accenti, dei propri slanci, nelle pagine dell’opera, ed
è un’autobiografia autrice, non riflessa, verbale, descrittivistica,
criticistica, contemplativa non narrativa", ibidem.
34. Ibidem.
35. E.Vittorini, ragguagli su James, "Il Mattino",
5 lug., p.3, 1930. L’articolo comparirà, a pochi mesi di distanza, col
titolo: Herny James, americano non yankee, in "La Nazione", 18 dic.,
1930; E poi ancora con il titolo: Americano dell’ottocento, in "Il Lavoro
fascista", 8 sett., p.3, 1931.
36. E.Vittorini, Ragguagli su James, cit., ibidem.
37. ibidem.
38. "Formatosi da un innato globe trotter, una
intelligenza squisitamente europea egli sa stabilire rispetto all’arte tali
condizioni di modernità, raffinatezza e di spirito che se nella letteratura in
genere anglo-sassone dovevano portarlo a maggiore contemporanietà che un Thomas
Hardy o un John Galsworthy, gli davano intanto un posto in quella
specificatamente americana che fu decisivo contro la mania del
primitivismo...Singolarissimo strapaesanismo questo che James
sconfessava...", ibidem.
39. Indicativi per comprendere la disponibilità sperimentale
di "Solaria" sono gli articoli di C.E.Gadda; sarà sufficiente, come
dice G.Luti: "rileggere gli "Studi imperfetti" per ritrovarvi le
ragioni dell’esperienza gaddiane: ribellioni al vieto conformismo...apertura
totale e autentica disposizione al rischio e alla compromissione..". G.Luti,
La letteratura del ventennio fascista, op.cit.,p.115.
40. E.Vittorini, ragguagli su james, cit., ibidem.
41 Ibidem.
42. Ibidem.
43 Ibidem.
44. Per le categorie di "spazio" e
"tempo" di bergsoniana memoria, si ricordi un articolo di C.E.Gadda
apparso nel ‘27 su "Solaria" dal titolo: "I viaggi e la
morte", e oggi, citato anche in P.P.Carnaroli, Indice di "Solaria"
op. cit., pp. 94-95.
45. E.Vittorini, U.Fracchia, La stella del nord, "Solaria"
febb., p.49, 1930.
46. Sul concetto di letteratura inteso come forma conoscitiva
del "vero", connotata di implicazioni etico-civili, tra i vari
interventi solariani si vede in particolare quello di Leo Ferrero apparso nel
1927 su "Solaria" col titolo: L’uomo nel labirinto: "Non si
riuscirà più dopo le vicende sociali che abbiamo attraversato e stiamo
attraversando, a concepire il romanzo come un caso psicologico isolato dal
mondo.. I romanzi futuri dovranno essere, se tutti gli scrittori di oggi non
sono degli insopportabili letterati... romanzi per metà sociali, in cui il
tumulto del mondo e dei popoli si mescoli grandiosamente al dramma dei
personaggi".
F.Guzzetta, "Solaria" e la narrativa italiana
intorno al trenta, op.cit.,p.21.
47. E.Vittorini, U.Fracchia, La stella del nord, cit., p.49.
48. Ibidem.
49. Ibidem.
50. Ibidem.
50 bis. Il concetto anfibologico dell’arte presente in
molti solariani traeva a mio avviso, giustificazioni dallo stesso idealismo
crociano, nella «unità-distinzione» dei gradi dello Spirito. Per Croce le
varie forme della vita spirituale si implicano vicendevolmente, in una
«circolarità»; l’attività «pratica» presuppone infatti quella
«teoretica»; la quale, a sua volta, può presupporre l’atto volitivo come
suo oggetto.
51. E.Vittorini, C.Alvaro, L’amata alla finestra e Gente di
Aspromonte, "Solaria" maggio-giu.,p.92, 1930; anche in : E.Vittorini,
Diario in pubblico, op., cit.,pp.10-12.
52. Ibidem.
53. Ibidem.
54. ivi p. 93.
55. "...il racconto resta attaccato alla sua scorza
superficiale, senza sviluppare in sé stesso una realtà vera e propria, il
"divinire" di una vita interna...nel racconto di Alvaro tutto è
avvenuto, il mondo stesso è avvenuto, la tragedia è scoccata, gli uomini e le
cose sono fermi a una specie di "statu quo", di situazioni faite, e
non richiedono che la celebrazione solenne. Lo scrittore li colpisce in posa
come un obbiettivo, specificatamente pittore o musico. Ci potrebbe dare il
romanzo delle favole e ci dà la favola delle favole, il racconto del
racconto". Ivi, pp.94-95.
56. Ibidem.
Capitolo Terzo
Il Lirismo Narrativo e «Il diario intimo»
Il tempo della «coscienza» inteso come
tempo della «scrittura»
(1931-1932)
Un giudizio critico riduttivo Vittorini esprime su
Apollinaire, scrittore francese definito "erede della poesia europea fine
ottocento, esteta e poeta dilettante votato alle fumisterie di una poesia
simbolista fatta di chimismi lirici".1
La generazione di Apollinaire (lui, Salmon, Max Jacob)
"nata ed educata nei caffè letterari", restava per Vittorini
condannata a giocare in ogni senso con un linguaggio suo proprio, "a
contrarre patti diabolici con le parole per trarre pretesti di poesia";2
mancava ad Apollinaire un "inferno intimo", ciò che il critico
definisce "il fantasma della vita interiore". Fino al 1914 lo
scrittore francese era stato padrino o padre legittimo di ogni nascita
letteraria, "una sorta di Carducci, — dice Vittorini — diverso dal
nostro solo perché apparteneva ad una borghesia dalla nostra lontana... che
aveva letto Baudelaire e amava di già le fumisterie".3
L’intervento su Apollinaire tende ad inquadrare l’opera
dello scrittore francese in un filone artistico letterario primonovecentesco,
caratterizzato da una sorta di "sperimentalismo" fine a se stesso.3
bis
Positivo invece è il giudizio vittoriniano a
"Intelligenza di Lenin" di Malaparte. Lo scrittore fa l’elogio di
una scrittura immediata, in cui l’intuizione diventa espressione,
rappresentazione di un’’«idea»; Vittorini vuole affermare il motivo
dominante della poetica malapartiana, "la carica impressionistica e
corrosiva di una scrittura".
E’ presente in Malaparte "una concezione originale
della storia, della poetica, della prassi universale dei popoli".4 Egli
aveva precedentemente realizzato, nel concetto di "Europa", un vero e
proprio tipo di "rappresentazione umana", "una rappresentazione
ironica come quella presente nei pamphlets morali di certi autori inglesi del
settecento o negli essais di certi maestri francesi della rinascenza".5
L’ "Europa" di Curzio Suckert era riuscita dunque
"ad essere qualcosa di più e di meglio della pur legittima elaborazione
della storia europea operata dagli esperti".6
Ora, nell’ "Intelligenza di Lenin" egli trattava
della "Russia barbara" contrapposta come già quell’ "Europa
barbara", alle forze liberali europee, invariabilmente borghesi, costante
bersaglio delle nuove energie rivoluzionarie. Qui si arrogava la facoltà di
capire il dramma della rivoluzione russa con uno sguardo da artista; e Vittorini,
in virtù del concetto di superiorità conoscitiva della letteratura,
"affermava la necessità di credere all’intuizione dei poeti",
piuttosto obbiettava "che bisognava limitarsi a credere in loro, nelle loro
virtù profetiche, quando essi parlavano in casa propria". E così all’intuizione
russa, alla profezia di un poeta russo lo scrittore siciliano avrebbe creduto ad
occhi chiusi .7
L’affermazione si spiega facilmente se si considera che,
per Vittorini, la letteratura non era un esercizio completamente
"autonomo" e "separato" dalla realtà, e rispondeva sempre
alla duplice esigenza di "appropriazione" e "reinvenzione"
del reale. Dunque, solo un poeta russo, un artista che avesse affondato lo
sguardo nel pieno della rossa stagione avrebbe potuto cogliere la realtà
sovietica nella sua "essenza". Al contrario, Malaparte era il
"poeta della rivoluzione fascista", viveva nel clima di quella realtà
particolare, e non sarebbe mai riuscito a profetare in casa altrui".8
A discutere contro l’intellettualismo, contro il linguaggio
dei "concetti" agli antipodi di quello proprio della poesia, Vittorini
si sofferma in un intervento su C.Peguy.9
"Uomo di azione più che scrittore, "Peguy era
stato ispirato, per Vittorini, unicamente dall’idea del rinnovamento della
tradizione letteraria francese. Socialista, bergsoniano e cattolico, "non
diede alcun contributo effettivo alle idee e dottrine sviluppatesi in Francia
per opera dei suoi amici, al principio del secolo".10
Attuò, insomma, per lo scrittore siciliano, un lavoro di
"corrosione" nei confronti di una generazione di " giganti"
come Sorel, Bergson, Claudel ecc.. Ma, il suo modo stesso di entrare in un
movimento "ne eliminava l’utilità e faceva della persona Peguy un
ostacolo che l’indirizzo del movimento cercava naturalmente di espellere dal
proprio cerchio".11
Peguy, per Vittorini, non percepiva che passioni
intellettuali, "attraverso il cuore non sentiva che il cervello".12
Era dunque un letterato "nel pessimo senso della parola"; possedeva il
genio del linguaggio, l’originalità grammaticale, ma era privo di una verità
poetica, "la grazia del dittarsi dentro".13
La mancanza di uno "stato di grazia", l’intellettualismo
sterile e l’astrattismo ponevano Peguy nell’impossibilità di cogliere la
vera essenza dell’arte, di penetrare la realtà e progettare nuovi modelli di
vita.
Vedremo come questi concetti vittoriniani sottendano, in
sostanza, tutta la produzione critica e narrativa di questo decennio che a noi
interessa.
Nei primi interventi sull’arte figurativa14 è interessante
il breve panorama che lo scrittore siciliano delinea della pittura toscana dove
era presente, come egli dice, un vero e proprio gruppo formatosi intorno agli
anni della prima guerra mondiale. In esso non c’era un coerente "sistema
critico"; tuttavia, era un particolare "mondo di ispirazione" che
lo scrittore siciliano considerava agli antipodi di quello dei "dominanti
professori del tempo". Negli anni del dopoguerra il gruppo era stato
presente all’Esposizione primaverile del 1920, e aveva continuato la propria
attività lungo tutto il corso degli anni venti. La Mostra contemporanea alla
galleria Botti offriva ora al critico Vittorini il pretesto per tracciare un
consuntivo di tutta quanta l’attività di questo gruppo. Vi è, nel testo dell’articolo,
un interessante accenno alle sculture di I.Griselli,15 e alle pitture di Silvio
Pucci ed Ennio Pozzi, conoscitori questi ultimi
«delle insidie dello studio dal vero, che essi sanno
aggirare, eludere, senza per questo sollevare la loro pittura un palmo da
terra».16
Abbiamo citato questo articolo perché appare indicativo
degli strumenti critici ed interpretativi adoperati da Vittorini in campo
figurativo, strumenti che sembrano non dissimili da quelli adoperati da lui in
campo più propriamente letterario.
Nel 1931 la narrativa di De Foe è letta da Vittorini ancora
in chiave romantico-decadente. Essa stabilisce una verità che lo scrittore
considera ancora attuale: "quella dei fatti economici che ha per centro la
morale della lotta per l’esistenza, il bisogno di sicurezza e di
proprietà".17
De Foe "è il moralista dell’homo economicus, uno
scrittore che diventa più vivo e moderno quanto più faticoso si rende l’acquisto
del pane quotidiano".18 I suoi personaggi "hanno bisogno di crearsi
una "finzione", il gioco di tutta l’attività economica dell’uomo"19
per vincere nient’altro che la propria solitudine20; non importa se essi
"sono narrati dall’ "esterno", poiché i risultati sono quelli
di un lavoro in densità", un lavoro "verticale" del carattere
umano che fomenta personaggi saturi di pathos".21 Chiuso in un abisso di
solitudine Robinson, non differisce per Vittorini che di "posizione",
di "piano", dagli eroi decadenti "dell’inferno intimo". La
frenetica attività in cui si consuma "è un vero e proprio monologo di
attività cui basterebbe un abbassamento di tono per trasformarsi in monologo
interiore".22
Una interpretazione personale questa dell’opera di De Foe:
tuttavia rende bene il senso di inquietudine dei personaggi defoeiani, il loro
desiderio di dominare la natura e la realtà circostante.
Nel maggio ‘31 Vittorini si occupa ancora di Curzio Suckert,
ne riafferma di nuovo le qualità intrinseche della narrativa, ne considera l’evoluzione
creativa ("Sodoma e Gomorra") e il talento. Leggiamo un brano di
questo nuovo articolo:
«(Malaparte)... scrittore di una razza voltairiana, più
che mai aderente al secolo e agli uomini del secolo... procede torbito come
un fiume saturo in ogni opera di tutto se stesso... si direbbe che si
ripete, e invece dura, appunto come un fiume, con un’evoluzione quasi
insensibile».23
La letteratura come estrinsecazione di una verità
"intima", di un ideale, una "particolare visione del mondo",
viene da Vittorini continuamente ribadita. In Guido Piovene, — scrittore, nel
1931, al suo primo libro di racconti, — egli avverte "la ricerca di uno
stile e di un’atmosfera", la cura di far "suonare musicalmente delle
anime attraverso racconti densi e distesi, con personaggi e trame
"interne". 24
«Ciò che importa — egli dice — è che ne scaturisca
"un universo personale" e un incanto nuovo. L’universo è nei
personaggi...in tutti è ..quel senso di inquietudine, di nervosa
instabilità che increspa la superficie dei racconti in brevi momenti di
cinismo».25
La propensione vittoriniana ad una narrativa, per così dire,
"interna" "psicologica", estrinsecazione di "un’idea"
o di una "realtà superiore", trova conferma in numerosissimi
interventi dove lo scrittore delinea i tratti di una poetica antinaturalistica,
di un’arte essenzialmente lirica, capace di stabilire un rapporto diretto e,
al tempo stesso, "metafisico con la vita".26 Lo scrittore pare voglia
identificare, nel genere del "diario intimo", l’espressione
artistica, l’invenzione letteraria a cui l’uomo ricorre nei momenti di
maggiore solitudine;
«Quel che io noto — dice — più forte in tutti i
diari dai più semplici ed esterni (diari di fatti, diari scientifici), ai
più complicati ed intimi, è il desiderio... del diarista a cavalcare un’orma
non peritura della propria vita e quel che meraviglia è la sua fiducia
senza limiti nella incancellabilità della cosa scritta».27
Il diario intimo incarna, per Vittorini, l’
"essenza" dell’arte che nasce "gratuita", "priva di
fini" immediati o "esterni" all’uomo.28 Il diarista, scrittore
e personaggio insieme, "compita il suo proprio romanzo, scrive la storia di
quell’ossessionante "io" che parla, pensa e rotea su di sé".29
Sono molti gli interventi vittoriniani sulla letteratura diaristica30, in alcuni
di essi lo scrittore affronta il discorso complessivo, — potremmo dire
"storiografico" — sulla narrativa a carattere
psicologico-intimistico, definisce i caratteri salienti di quella che egli
stesso chiama "estetica della camera".31
Tracciando, ancora una volta, un trait d’union tra un certo
filone del romanticismo europeo e gran parte della letteratura del decadentismo,
Vittorini accenna alla letteratura "ultraromantica" dei dannati
enfants terribles, (Radiguet, Cocteau, Gide ecc.). Essa non è altro che la
naturale evoluzione della cosiddetta "letteratura della camera" di De
Maistre.32
Citando "Les terribles" di Cocteau, coglie una
sorta di contrapposizione "interno-esterno": L’ "esterno"
rappresenterebbe, in quel contesto narrativo, "la vita comune",
"la morale borghese"33, in una parola "il mondo" col quale
gli eroi protagonisti dell’ "inferno intimo" entrano in rapporto
spesso conflittuale; "l’interno", al contrario, non è altro che
"l’universo psicologico" entro il quale si muove l’eroe
protagonista alla ricerca di una dimensione "più autentica".
E potremmo definire gli stessi personaggi vittoriniani di
"Piccola borghesia" dei "personaggi reclusi", chiusi anch’essi
nella dimensione della loro interiorità, in un rapporto conflittuale col mondo
esterno. Protesi con la fantasia verso mondi immaginari raggiungono tavolta
quegli "esiti di straneamento fisico, di fantasticherie subumane o
analitiche" che Vittorini avverte a livelli complessi in Joyce.
I personaggi di "Piccola borghesia" rimuovono il
"presente" a vantaggio di un passato "mitico" in cui
avvertono la vera autenticità dell’essere e, al contempo, il "fallimento
di una favola salvezza individuale".33 bis
Tra l’ottobre e il dicembre del 1931 lo scrittore siciliano
dedica una serie di interventi alla narrativa diaristica di un autore di
eccezione, F.B. Cummings. L’ideatore del "Journal of disappointed
man", è testimone di un altro "inferno autobiografico". L’autore
inglese partito dall’osservazione dei fenomeni naturali supera l’interesse
puramente scientifico per inoltrarsi via via in una dimensione diversa,
autobiografica ed introspettiva. Il critico coglie una sorte di inquetudine
crescente "che sposta il baricentro dell’opera verso il suo segreto
motore".34 Senza accorgersene Barbellion era andato sfiorando la propria
"verità interiore", "si abbandonava alla voluttà di mettersi a
nudo e confessarsi fino all’inconfessabile".35 E il suo diario
"acquistava così, in modo quasi automatico, una funzione letteraria,
diventava arte".36 Barbellion si arrogava la parte orgogliosa del
"creatore", dava "forma" alla vita inesauribile dello
spirito, trattava una materia intensamente vitale, portando all’estremo la
coscienza di sé".37
Raccogliendo le fila dei frammenti del "Journal",
lo scrittore siciliano ci fornisce sull’autore-protagonista un quadro di
elementi precisi: "Ambizione, coscienza esagerata di sé fino all’egoismo,
gusto della vita e disgusto del male fisico...".38
Traspare dal diario dello scrittore inglese un desiderio di
comunione con le cose, "il desiderio di penetrare nel segreto della loro
vergine vitalità".39 Un lirismo narrativo, quello di Barbellion, non
dissimile da quello insito in ogni poesia, dove emerge "la forma"
della coscienza umana allo stato puro, nella sua evoluzione creatrice.
Leggendo le liriche di "Acque e terre", Vittorini
individua l’essenza di una poesia che scaturisce da una evoluzione interna e,
al contempo, procede per "assottigliamento del verso" lasciando il
posto alla materia viva".40 "Tra poesie e poesie si avverte come un
vuoto, a volte tra strofe e strofe, tra verso e verso addirittura". La
poesia di Quasimodo si forma parola per parola "levandosi di dosso la
materia". Il «taglio» è già insito, per Vittorini, nel suo momento
lirico. E il verso nasce "affiorando dal vivo di una massa compatta",
irto di ripugnanze respinge il colore, la musica, gli aggettivi".41 La
poesia di "Acque e terre" è dunque nei momenti migliori una poesia
per "eliminazione,42 è una "verità essenziale" che si esprime ,
come quella montaliana, in parole scarne e metalliche, staccandosi come da
qualcosa che l’ "imprigionava". Diversamente "trascina con sé
un peso informe che la tiene in crisalide e talvolta la contamina".43 Ma
proprio in questi momenti la "tara di pesantezza" è la controprova
della sua qualità, poiché denuncia la materia allo stato grezzo, non ancora
filtrata, intrisa ancora di sfumature e motivi estranei.
E’ interessante notare come — lungo il corso degli anni
trenta — Vittorini, proprio attraverso l’esperienza critica, chiarisca a se
stesso le linee di una poetica, le ragioni di una narrativa moderna. E’ un
percorso talora nebuloso, non lineare, del quale tuttavia si possono individuare
i confini, cogliere le tappe salienti e i punti cruciali.
Vi è un articolo del ‘31 in cui tenta di definire i
limiti, o meglio i pericoli insiti in ogni letteratura. Punta in modo specifico
la sua attenzione sulla letteratura sovietica, erede della rivoluzione d’ottobre.
In essa coglie il processo di deperimento di una grande eredità, quella di
Dostoievskij e di Cecov.44 "Di fronte a giovani letterature come quella
francese, inglese e italiana, quella dei sovietti appare a Vittorini schiava
ancora dell’eco enorme che fa nel suo cuore il riso di Gogol e la pazza pietà
di Dostoievskij; il suo sforzo di esprimere il proprio tempo, di essere
contemporanea di Lenin, di Troskij e di Stalin, la consuma:
«Guai agli scrittori — egli dice — che vogliono
essere contemporanei del proprio tempo...Lo scrittore è profeta non è
cronista, provoca le rivoluzioni e gli Stati non li esalta a cose fatte».
45
E’ espresso in questa citazione il concetto vittoriniano di
«impegno» naturale e inconsapevole dell’arte, la sua superiorità su ogni
altra forma conoscitiva. Ci sono inoltre gli elementi fondamentali di una
concezione dell'arte che sconta in sè tutta l'estetica idealistico-crociana, la
filosofia di Bergson 45bis, quella sorta di "neoplatonismo solariano"
che da all’arte un valore "medianico". Partendo da queste
fondamentali riflessioni sui compiti della letteratura, Vittorini chiarirà —
negli anni successivi — il concetto di una cultura "autonomamente
impegnata". "La cultura è verità che si sviluppa — dirà nel 1947
— e si sviluppa.. non solo grazie alle esigenze di mutamento che si presentano
nel mondo, ma grazie anche al suo proprio impulso...Essa è la forza umana che
scopre nel mondo le esigenze di mutamento e ne dà coscienza al mondo. Essa
dunque vuole la trasformazione del mondo".46
Nel ‘31 Vittorini ribadisce varie volte la teoria dell’arte
come «ricerca di verità», anticipa quei temi che affronterà ancora lungo il
corso degli anni trenta, i più fervidi da un punto di vista intellettuale.
Talvolta tenta di delineare i presupposti di un’arte che sia autonoma ed
eteronoma ad un tempo, «engagé» e tuttavia soggetta a leggi sue proprie. In
un articolo su B.Ricci del luglio ‘31 egli dice:
«Con Berto Ricci la polemica artistico-letteraria
acquista motivi "universali" dico non nel senso che si possono
accettare i suoi aforismi a guisa di massime, ammonimenti, consigli e
postulati di morale; universali nel senso che quegli aforismi si muovono per
moto di poesia, per ragioni di arte, di stile e nell’insieme costituiscono
una collana di sdegni lirici». 47
Il retroterra di simili affermazioni è da ricercare ancora
una volta nell’estetica crociana, ma, nel caso specifico dell’articolo
citato, sembra che Vittorini voglia superare anche le difficoltà contingenti
cui dovette far fronte un’intera generazione di letterati negli anni del
fascismo: assegnare all’arte e alla letteratura una funzione
"preminente", evitare al contempo e fin quando era possibile, lo
scontro con una realtà socio-politica e culturale estranea e per molti versi
castrante. La polemica di Ricci non era affatto isolata nell’ambiente
intellettuale fiorentino, assumeva, come sappiamo, un carattere di fronda all’interno
del fascismo. L’autore del "Manifesto realista" in modo ingenuo,
emblematico di una intera generazione, operava distinzione tra " e
"regime", attaccava la classe dirigente e il ceto borghese nel
tentativo di bloccare il clima di «normalizzazione» del fascismo. C’era, in
sostanza, in molti intellettuali dei primi anni trenta, la convinzione di dover
adempiere a un compito preminente, essenziale a livello storico, culturale e
politico.48 Il disinganno fu più o meno precoce, ma —per tutti —
inevitabile. Nel 1931 Vittorini dedica sul "Bargello" anche una
recensione a Dino Garrone.48bis L’amico di Persico e di B.Ricci era certamente
più disincantato, meno fiducioso nei confronti del fascismo-regime; egli si
andava in quegli anni sempre più allontanando dalla matrice strapaesana cui
Ricci faceva ancora riferimento. Con un percorso simile a quello vittoriniano,
Garrone si era convinto della necessità di una letteratura autonomamente
operativa, libera espressività di un pensiero vivo, intuizione di verità al di
là di limitazioni o fini immediatamente politici. Come Vittorini, egli
opponeva, alle pastoie di una polemica spicciola, l’identità di un’arte il
cui compito riteneva "assoluto", quasi "metastorico".
Garrone affermava in sostanza l’impossibilità di conciliare l’arte e la
letteratura con quanto nella realtà storico-politico si verificava.
Che egli si andasse allontanando come Vittorini dal mondo
strapaesano, è testimoniato, oltre che dalla sua proposta, dopo il
trasferimento in Francia, di una rivista tutta in francese, anche da una lettera
inviata a Vittorini nel 1931. In essa Garrone conveniva sulla necessità di dar
vita ad una letteratura che dal documento passasse al "mito". La
scelta dell’autonomia dell’arte era in quel contesto "obbligata",
autodifensiva.48 ter
Era in sostanza, e lo abbiamo già accennato, la scelta di
molti solariani, eredi dell’esperienza barettiana, fautori di una letteratura
che viveva la sua "separatezza" con il senso di una mutilazione
dolorosa.
In una nuova recensione a Comisso (‘31) Vittorini accenna
in modo seppure implicito, al superamento del romanzo naturalistico e
psicologico-autobiografico di stampo vociano; lascia intendere, a mio avviso,
quelle che presumibilmente erano le sue aspirazioni: Creare una nuova sintesi
poetica dove il naturalismo narrativo, i motivi autobiografici, lo stesso
realismo psicologico, fossero "superati" o "valorizzati al
massimo", ai fini di una "percezione e visione globale del
mondo". «Questo senso di scoperta nell’ultimo libro di Comisso ci rivela
— dice — una Parigi quasi sorgente dalle acque; nulla di letterario, nulla
di libresco, tutto nuovo e splendente nell’occhio di un fanciullo stupefatto.
E il miracolo.. è reso dallo stile.. in quanto arcano di visioni, di
sensibilità, di motivi».49
Comisso aveva, per Vittorini, "un mondo tutto suo senza
essere un romanziere, una poesia tutta di movimenti e di armonia senza essere
espressamente un poeta".50 Egli realizzava — nella sua prosa — una
sintesi tra forma liriche e narrative. La sua sensibilità ovunque totale,
convertiva la "visione" in canto, "l’impressione" in
"espressione". Comisso possedeva come "una interna sirena che lo
portava a raccontarsi nelle cose più immediate, appena viste".51
Nel 1931 Vittorini fa ripubblicare su "Il Mattino"
un suo articolo su Rebelais52, nel quale pone a confronto l’opera dello
scrittore francese con l’ "Ulisse" di Joyce, "percorse entrambe
— egli dice — da una sorta di disgregazione parallela".53
Vittorini coglie ancora, nel mondo rabelaisiano, "il
disordine organico in cui sboccano le forze classiche dell’immaginazione e del
mito", un disordine che può ridurre un soggetto di epopea ad una macchina
"metafisica e grottesca".
Una narrativa rabelaisiana, dunque, letta dallo scrittore
siciliano ancora in chiave novecentesca, non dissimile da quella joyciana. In
Joyce infatti il processo di disgregazione investe "l’intelligenza
moderna, il gusto, la rappresentazione umana".54 Lo scrittore anglosassone
"su una vicenda semplice, su un caso quasi sentimentale opera effetti
capillari, divisionistici, illusioni tenebrose e mostruose, ed entra in un mondo
di fantasticherie subumane".55
Su uno scrittore come E. Pea, Vittorini appare prodigo di
consenso critico.56 In una recensione apparsa sul "Bargello" afferma
che Pea era rimasto fin dagli esordi sostanzialmente identico a sé stesso; le
qualità della sua narrativa erano in un "lirismo", un tono vagamente
autobiografico, una sorta di "incanto corale dei personaggi". Era come
se "tutto l’inquieto, l’ammirato, tutto il lirico della sua vita avesse
trovato musica nella sua arte."57
Abbiamo avuto modo di constatare, nel corso delle nostre
considerazioni, come Vittorini faccia riferimento, in alcuni interventi critici
dei primi anni trenta, ad una sorta di continuità tra la generazione romantica
e un certo filone della letteratura del decadentismo.
Tra gli scrittori americani di cui egli si occupa in questa
fase, Nataniele Hawthorne gli appare uno tra i più interessanti esponenti di
quella generazione romantica che in Europa fu particolarmente tedesca e contò i
nomi di Tieck, Chamisso, Schiller ecc.58 "Generazione, invece, di un altro
genere di romanticismo, quello «ante litteram» di Rousseau, De Foe e così
via, induce Vittorini ad ipotizzare l'esistenza di un romanticismo come
categoria dello spirito", un modo "particolare" ed
"inconsapevole" di porsi nei confronti della realtà. In quest’ottica
"Romanticismo" e "Classicismo" non sarebbero termini di
distinzione storica ma estetica.59
Si spiegherebbero dunque in tal senso quei continui
riferimenti, dello scrittore siciliano alla narrativa romantica, ritenuta
precorritrice della nuova sensibilità decadente.
In Hawthorne, il romanticismo spontaneo della sua arte
rimane, per Vittorini, imprescindibile da un ordine romantico di idee, di
moralità, di aspirazioni proprie del romanticismo storico tedesco;60 anzi
Hawthorne giunge alla letteratura e al suo "romanticismo", in modo
libresco, come gran parte degli scrittori americani del "periodo
aureo" (Alcott, Toreau, Longfellow). Non sa che ispirarsi alle sue letture
da cui trae quella sorta di "ideologia moralistica", che è "il
concetto di innocenza nella colpa".61
Lewis Sinclair, altro scrittore americano ed "erede
della narrativa di H.James, rivela, al contrario, "una nuova poesia della
sofferenza umana".62
Provocato da Kipling e da tutti gli scrittori che, alla fine
del secolo precedente, avevano propagandato "il mito dell’americanismo",
esaltando l’energia per l’energia, la civiltà meccanica, Lewis Sinclair
rivela a Vittorini "una poesia umana la quale nasce spesso come
sottoprodotto di una falsa poesia".63
Al di là di ogni forma di contenutismo (o di vuoto
formalismo), vi è dunque il concetto di arte, intesa come "sintesi di
intuizione e di espressione", estrinsecazione di una verità intima,
inesauribile.
Nell’articolo dedicato a Montale (come già per Quasimodo),
Vittorini rifiuta l’appellativo di "poeta ermetico", oscuro,
intellettualistico.64
Con il critico Gargiulo condivide il concetto "di
corrosione critica dell’esistenza" come motivo della poesia montaliana;
tuttavia lo ritiene condizione preliminare da cui "sgorga il canto",
inno di "nuove certezze umane":65
«L’universo vittoriniano — dice Anna Panicali —
concede ben poco alla "divina indifferenza" e al "delirio di
immobilità di E.Montale, la sua dimensione negativa non gli appartiene...
Nello svolgersi complessivo degli "Ossi di seppia" si sforza di
cogliere solo il segno che illumina di speranza....... puntando sull’ottimistica
fiducia in una ricomposizione progressiva e progressista della crisi».66
Contro un’arte e una letteratura "apatica", per
così dire "indifferente", di puro formalismo, Vittorini ritorna in
vari interventi del ‘31.67
Parlando di R. Bachelli, rondista di eccezione, lo accusa di
aver assimilato i postulati della rivista romana in maniera quasi cattedratica,
riduttiva, meramente formale;
«Prese "Bacchelli alla lettera — dice — i
postulati della predicazione rondesca e li inghiottì come eucarestia, lì
deglutì non nella maniera ironica e purgativa che raccomandava Cecchi, ma
come uno che prende olio di fegato per nutrimento e ci inzuppi anche il
pane. Saporito!»68
Lo scrittore rondista si era dunque rilevato "il meno
dotato di ingegno, di genio, di immaginazione poetica".69 Il migliore
Bacchelli era, per Vittorini, nelle prose brevi, "nei ritagli dell’inutile",
dove il periodo assumeva fremiti di poesia, "interna necessità".70
Nel corso degli anni trenta Vittorini lancia segnali di
revisione critica nei confronti dell’esperienza rondesca e accenna ad essa
come ad una fase letteraria da superare. In una recensione a Raffaello Franchi
accusa lo scrittore "di non aver saputo dimenticare, cancellandoli, i
propri precedenti, che in parte addirittura prerondeschi, nel resto rondeschi in
pieno, lo facevano un po’ il figliuol prodigo di Cardarelli.
"Per questo — dice — in che cosa consista il compito
di Franchi tra i turbolenti numeri dei giovani solariani non sarebbero altre
modo difficile stabilire; anzi a lui risalirebbe la responsabilità di certi
atteggiamenti puritani, frammentistici e rondeschi della rivista".71
Incapace di "provocare delle anime" Franchi resta,
per Vittorini, come imbrigliato "in un guscio di espressione pura, di
linguaggio", e non riesce a superare "il tirocinio"
artistico-letterario dell’esperienza romana.
Esaminando gli articoli vittoriniani del 1931 ci è capitato
di cogliere quel modo particolare dello scrittore di porsi di fronte ai testi
esaminati, di captare quella lettura immediata, istintiva, fortemente
soggettiva.71bis
Ecco cosa dice Vittorini sulla narrativa di Pietro Gadda:
«E’ un’arte (quella di Piero Gadda) definibile
superficiale.. che si appiglia alla superficie delle cose e in un mondo di
apparenze si appaga; per cui le cose esistono orizzontalmente, anzi in
orizzonti, e sono avvicinate una dopo l’altra nello spazio... Tutto per
lui si sviluppa in primo piano, ma in primo piano un po’ distante, un po’
nostalgico, evocativo...epperò è uno sviluppo musicale. Appunto in musica
c’è verticalismo e orizzontalismo: l’arte di Gadda è di quest’ultimo
genere".72
Sembra questa recensione un corpo a corpo con una scrittura
che viene assunta anche come termine di verifica e di confronto.
La narrativa di "P.Gadda è per Vittorini, "una
poesia di paesaggi", poco adatta a cogliere la "poesia interna"
dell’animo umano.73 P.Gadda si rifiuta di lavorare in profondità e "di
battere nella natura per cavarne accenti cosmici".74 La sua arte è una
sorta di "incanto disincantato", come quella di A.Greco appare a
Vittorini statica, caratteristicamente inanimata, "priva di
profondità" e di "movimento".75 In "Remo Maus" di
Greco lo scrittore siciliano aveva precedentemente colto "pagine
raggranellate a fatica, nulla che desse ai fatti "un senso di
andatura", solo momenti netti di psicologismo, lirismo o semplice
fotografia.76
In alcuni brani di una recensione vittoriniana a Corrado
Pavolini, è facilmente intuibile quella sorta di identità, insita nel pensiero
di Vittorini, tra "arte" e "ideologia del fascismo puro". Lo
scrittore siciliano non fa che interpretare in Pavolini quelli che sono i propri
motivi:
«(Pavolini) — egli dice — ha il dono di sentire la
poesia presente in tutte le questioni di spirito e di civiltà, l’impulso
interiore a scoprire, attraverso i veli, il volto segreto. Perciò la sua
lirica ha preso così spesso le forme di una intelligenza militante e si è
spesa in una cordiale comprensione della lirica altrui».77
Pavolini ha dunque tradotto in "pura forma" un’ideale,
quel "fascismo poesia" di cui parla anche Garrone. La sua arte era
intuizione lirica del reale, "idealità pura". Egli aveva, per
Vittorini. il dono di essere un "uomo" e uno "scrittore" ad
un tempo, di esprimere, proprio per questo, "un mondo intimo e
universale".78
Risale al 1932 l’interesse vittoriniano per la produzione
cinematografi-ca.79 Un film di R.Schunzel dà allo scrittore l’occasione per
una recensione a "Ronny". Nel film infatti, appaiano evidenti
preoccupazioni volte allo scenario, all’arredamento, all’abbigliamento, e
"neppure la ripresa sonora convince". Le parole sono, per Vittorini,
troppo usate in senso didascalico, esplicativo, mentre nel sonoro mai esse
dovrebbero servire a sostituire le didascalie, ad intendere la vicenda;
diversamente perdono il valore di "pura espressione", per diventare
commento.80 Nel campo della cinematografia, Vittorini adopera gli stessi
concetti di "poesia" e "non poesia" sostituisce i concetti
di "immobilità" e "dinamismo" per indicare rispettivamente
"la profondità" o la "superficialità" della narrazione
cinematografica. Un brano di un articolo su Ruttman dice:
«(Il film)... è materiale grezzo raccolto e disposto
senza logica di scelta, cioè di fantasia.. Annullato quel senso del
divenire...sembra di saltare. E in tanto "dinamismo" ciò che
sorprende è la spaventosa "immobilità"...Ognuna delle immagini
resta fissa».81
Nel film di Renè Clair, Vittorini intravede, al contrario,
ciò che per lui è l’ "essenza" del cinematografo ossia il
"movimento interno" dei personaggi, inteso come "pura forma"
e "pura espressione". "Che i personaggi facciano o non facciano
importa poco. Nell’ottica vittoriniana un personaggio perfettamente immobile
può riuscire cinematograficamente movimentatissimo e un soggetto di per se
stesso acrobatico, addirittura fermo".82
La fantasia del cineasta non è altro, per Vittorini, che una
continua intuizione del "movimento". Con minimi gesti dei personaggi,
con la musica che conta quasi quanto l’immagine, Clair sostituisce e rinnova
"la mimica realistica di tutto il teatro e di tanto cinematografo".83
Nei suoi films anche il suono non ripete mai "l’azione
visiva; diventa esso stesso elemento immateriale di moto a sé",
dilatazione dell’immagine, suo "accrescimento di significato".
In Pabst84 e in Ruben Mamulian85, lo scrittore rifiuta un’arte
cinematografica intesa come trascrizione pura e semplice della realtà.86 In
"Doctor Jekill" tutte le volte in cui quella sorta di
"trasfigurazione" si manifesta come "spontanea" il paradosso
diventa, per Vittorini, possibile, ed è volto al raggiungimento di "un
nuovo senso del naturale".
L’arte nelle sue varie forme era, anche e soprattutto,
"invenzione", libertà creativa-gnoseologica del soggetto singolo.
Abbiamo tentato di affermare, nel corso di queste
riflessioni, quanto a Vittorini importasse poco dell’autonomia dell’arte,
quanto forte fosse in lui l’assillo di assegnare ad essa una superiore
capacità interpretativa e creativa del reale. "Nella deontologia culturale
vittoriniana — dice A.Panicali — la letteratura mostra sempre due volti: E’
pratica, utile, rimunerativa (funzione sociale); è teorica inutile, gratuita
(funzione storica). L’ "engagement", nel suo aspetto
"naturale" e "creativo", dà unità alle due facce della
letteratura ... permette quella rivoluzione di cui l’arte si fa portatrice,
unendo le dimensione dell’estetica e della politica".87
La letteratura che Vittorini difende è "fattore",
o "metafora" della "rivoluzione", solo quando è frutto di
"creatori", di artisti naturalmente engagé".88 Chiariremo meglio
queste affermazioni: in due brani di interventi apparsi sul "Bargello"
( 1932 ), Vittorini assegna alla letteratura un ruolo quasi metastorico, una
tappa imprescindibile nella ricostruzione della realtà e della
"Storia":
«Centinaia di teorici, — dice — di studiosi, di
politico-storici...e la storia stessa col suo rosso inchiostro spremuto dai
fatti, vorrebbero stabilire e dire che cosa è la Russia. Ma tutto questo
non è nulla, non dice nulla .. accanto alla storia c’è uno Stendhal, c’è
un Tolstoy, noi leggiamo i loro romanzi e sappiamo tutto ... la vita .. il
cuore di un epoca e di un popolo.. E basta anche meno. Anche molto meno di
uno Stendhal o di un Tolstoy... Insomma se vogliamo sapere che cosa è la
Russia... noi non andremo a sfogliare le esegesi economico-sociali sul piano
quinquennale... ma andremo a leggerci il pezzo di stile, il frammento lirico
di uno Sciolochov... per quanto minime cose siano». 89
E ancora:
«..scrittori come Zola o De Amicis sono quelli che
rappresentano" il loro tempo "agli occhi dei contemporanei. Eppure
se di Zola qualcosa è vivo lo è proprio in quelle parti che meno furono
scritte con la preoccupazione documentaria.. D’altra parte che un’artista
si ponga un fine sociale o anche politico e si proponga di raggiungere un
effetto dimostrativo non sarà mai male.. Ma ciò che vuol dire? Anche se
nata in condizione di sottoprodotto dopo è la poesia che conta. La società
cui è servita perisce e la poesia resta: fa storia».90
La letteratura si associa dunque alla realtà, ma al contempo
la prevarica conservando i diritti di "privilegio" o
"superiorità" creativa che le sono propri; con i suoi attributi
fantastici, "idealistici", dà forma al non ancora definito,
"alle parti di realtà in formazione".
In un intervento su E. De Michelis, Vittorini ribadisce in
modo chiaro la concezione antinaturalistica, per meglio dire "iper-realistica"
e lirica dell’arte. Anticipa quindi quel bilancio fallimentare del romanzo
realistico contemporaneo, tracciato da lui nella prefezione al "Garofano
rosso" del 1947.
«(In "Adamo") — egli dice — il difetto
proviene dalla povertà di fantasia.. Servendosi di una materia
patologicamente autobiografica sarebbe stato indispensabile che, oltre le
pure facoltà narrative, un effettivo calore poetico suscitasse in De
Michelis la forza del distacco...(Ma) i ricordi che costituiscono la trama
del romanzo sono lì fermi. La fantasia doveva scegliere tra essi e non ha
scelto. Per "Bugie" il volume di novelle....nove su dieci delle
creature...aspettano ancora il giorno della creazione».91
Sul concetto della "superiorità" della scrittura
poetica su ogni altra for-ma di narrazione, Vittorini ritorna lungo tutto il
corso degli anni trenta, gettando le basi della letteratura neorealistica del
secondo dopoguerra. In un articolo su S.Benco coglie nello scrittore un’ispirazione
saggistica che tuttavia "riesce a fondersi e a maturare verso un estuario
di fantasia". I mezzi riflessi del saggio erano in Benco sviluppati oltre
le loro stesse possibilità di analisi e psicologia, acquistando la forza
fantastica.92 In Aldo Palazzeschi, al contrario, coglie elementi estranei alla
lirica o alla narrativa poetica.
Prima di dare una valutazione critica delle poesie e della
narrativa palazzeschiana, lo scrittore siciliano dà il via ad un’analisi
preliminare e fa una distinzione tra "forme liriche" e "forme
prosastiche", nelle quali vede, al di là di ogni distinzioni di
"valore", due diverse forme di ispirazioni:
"Mi chiedo — egli dice — se quella particolare
attitudine del cosiddetto lirico alla rappresentazione cantata non sia
costituita...di una divina impotenza a distendersi nella rappresentazione
narrata".93
Nel caso di Palazzeschi, in cui coesistono entrambe le
attitudini, quella del "lirico" e del "narratore", Vittorini
coglie una "parziale deficienza narrativa", generatrice di una
"parziale possibilità di canto".94 Procedendo con ordine cercheremo
di individuare le ragioni di questo giudizio.
Vittorini conduce anzitutto un analisi di raffronto tra la
produzione narrativa e quella lirica di Palazzeschi, e individua nelle
"Poesie" i luoghi in cui "il verso è veramente determinato da
intensità ed essenzialità di parola" e i luoghi in cui ciò non avviene.
Giunge così alla conclusione che, nel poeta Palazzeschi, fin dagli esordi
"c’è più facilità narrativa che facoltà di canto".
Esaminando poi la produzione narrativa di Palazzeschi, anche
questa volta coglie una sorta di parziale incapacità dell’autore alla
"narrazione lirica".95 In molti brani delle "Stampe dell’Ottocento"
i ricordi servirebbero da pretesto per dissertazioni storiografiche sull’epoca
e verrebbero "ad essere costituiti da una specie di doppia partitura:
rappresentazione poetica a filo di memoria da un lato e di ragionamento in
chiave di pittoresco dall'altro — con un di più di gusto e di
compiacenza".96
Gli attributi di una "narrazione poetica",
metarealistica, che procede nei modi di una trasfigurazione lirica del reale,
possono essere facilmente desunti, facendo riferimento a ciò che Vittorini
scrive ancora su Comisso:
«Sembra intento — dice — alla "cosa vista"
e invece sta intento al momento di vita propria. E dovunque è la sua
esaltazione, la sua commozione di muoversi, di essere là... Il fatto è che
possiede nello stile una specie di interna sirena che può condurlo a
ricavare delle "creature sue" dai semplici passanti di un
marciapiede...tutto nel suo scrivere si piega ad un incanto. La sua
sensibilità è ovunque totale...e qualunque tema si presta al suo lavoro,
come se il mondo intero si prestasse al viaggio di un fanciullo».97
Sono stati citati, precedentemente, alcuni brani vittoriniani
del ‘31 sulla letteratura diaristica; abbiamo anche cercato di definire le
ragioni di questo interesse vittoriniano per il diario intimo; al di là di una
semplice propensione ad una narrativa psicologica o di "vieto"
realismo introspettivo; l’interesse di Vittorini per la narrativa intimistica
trova motivazione nel suo stesso concetto di "arte", intesa come
approdo intimo alla verità delle cose, "intuizione totale del mondo".
Nel "Diario del viaggio in Sardegna", ripubblicato poi col titolo
"Sardegna come infanzia",98 Vittorini trae impressioni spontanee,
singolari, non tracciate dalla intelligenza ma scovate in se stesso da
improvvise rivelazioni. In quella terra, quasi un mitico continente, allegoria
della realtà tutta, c’è una compresenza di passato, presente , futuro. In
quel luogo egli tende a ritrovare la vera autenticità dell’essere in una
sorta di acquisizione-rimozione del presente. L’importanza che ebbe nella
stesura del "diario del viaggio in Sardegna" l’incontro dello
scrittore siciliano con D.H.Lawrence, è notevole.99 Con un esame di raffronto
tra la produzione narrativa di Vittorini e quella lawrenciana di «Sea and
sardina», «The plumed serpent» fino agli «Studes in Classic american
Litterature», Raffaella Rodondi ha evidenziato le analogie tematiche,
stilistiche e lessicali tra Vittorini e Lawrence, tutta una sorta di
"emulazione-contestazione" del primo nei confronti del secondo. L’emulazione
tuttavia non giunge mai ad una imitazione pedissequa o artificiosa, raggiunge al
contrario esiti originali che conducono ad uno stravolgimento
tematico-contestuale della fonte primaria. Vittorini ha bisogno, in sostanza, di
un motivo interno, e a quel motivo "eccitarsi". Siamo lontani, in
questo caso, da puri esiti formali, lontani da ogni forma di calco imitativo.
In un articolo su D.Terra (‘32) lo scrittore siciliano
riafferma il concetto di inutilità, ai fini dell’arte di ogni forma di
artificio formale.99bis Con una specie di ductus subtilis del discorso, irride
all’accademismo letterario:
«Dev’essere (Dino Terra) — dice — un ragazzo pieno
di baldo ingegno, i suoi libri traboccano dell’immagine di ciò che deve
essere, anch’essi pieni di ingegno. In Dino Terra c’è questo: il
marasma di un mondo interno in formazione, ingrossato dalle acque delle
letture e fatto grigio, è un mondo di tre elementi che, se riuscissero a
disintricarsi e prender via libera, si comporrebbero in un’armoniosa
trinità; non riescono e si viene ad avere il senso di una composizione
letteraria, troppo letteraria...».100
Anche nell’ambito più propriamente lirico, Vittorini
aborrisce le ragioni di un’oltranza tecnicista; fermo nell’elogio della
trade: Ungaretti - Montale- Quasimodo, apprezza la poesia di A.Grande ma al
contrario dà una valutazione negativa della poesia di Ugo Betti101 o di
A.Capasso. Nei confronti di quest’ultimo, attua forse una delle recensioni
più severe:
«Il mio impulso — dice — sarebbe di non occuparmene,
di quest’anfora il cui liquore infetta, ma ho ben un impegno con i miei
lettori, che d’ogni granchio li avverta...Vi sono tante dottrine a questo
mondo per cui l’ocacismo non è un gran difetto. Solo la poesia non è
dottrina e come a lui a nessun altro poteva essere vietata. Non con sforzi e
letture si raggiunge, o si è sublimi in poesia o si fa ridere. Nè mai un
ambizioso del canto osò guarnirsi e incedere pomposo con tanta corrotta,
sgargiante, triviale espressione.. La sua vocina è di timbro
dannunziano...Sebbene imiti scolasticamente i ritmi del Leopardi. Ha fatto
orecchio a tutto, da Cavalcanti a Quasimodo e A.Barile, e tutto ha reso in
recitativi...Ruba e poi cerca di distinguersi dal derubato con ripieghi da
opera buffa...».102
Ancora una volta, mi pare siamo in presenza del
"neoplatonismo" solariano, di una poesia intesa come intima
rivelazione, "stato di grazia".
Alla fine di questo capitolo faremo riferimento ad alcuni
interventi vittoriniani di critica d’arte. Numerosi, a partire dal 1932, sono
l’indizio di un’attenzione costante nel campo dell’arte figurativa.103
Del pittore Primo Conti, Vittorini pone in risalto l’ultima
produzione; sono argomenti quelli di Conti, sentiti finalmente "fuori dalla
loro apparenza di fatto da raccontare e nell’immobilità di una visione del
mondo".104
Conti si era accorto in tempo di pericoli dell’ingegnosità,
della bravura tecnica. Si era volto a considerare le creature dall’
"interno" con un tremito di scopritore.
Nelle sculture di Martini, "la scultura è nata come
nascono la felicità e la poesia quando sono grandi, ossia come
sottoprodotto". E così avviene sempre, per Vittorini "si cerca stagno
e si trova oro" e nell’oro trovato non si riconosce più traccia dello
stagno cercato".104bis Giungendo a concepire la statua, sembra che Martini
abbia tutto dimenticato del lavorio precedente, tutto esaurito, "persino le
sue letture". Quando concepisce la statua, egli realizza per Vittorini un’erotica
divinità. Non vede che il nudo, il corpo, entità terrestre della parola
infinito. E ogni moto e pausa dell’animo "è ridotto a moto fisico, ma a
un moto fisico che è cosmico. Realismo no". Il realismo non vede, per
Vittorini, "che quanto capita dentro il dominio dei sensi, quanto interessa
l’occhio. E’ l’arte di Martini è interessata a molto di più, ad una
sorta di realismo fino in fondo". "Martini concepisce le sue statue in
corrispondenza ad una intuizione del mondo, intuizione che è totale ogni volta
ad ha per punto di partenza un senso erotico della vita..".105
La scultura di A.Martini realizza la sintesi di spirito e
materia, di "finito" e "infinito", di visibile e invisibile.
Un’arte dunque che suggerisce qualcos’altro oltre a ciò che si vede, supera
la barriera del visibile con un di più di "sensibilità fisica".
1. Elio Vittorini, Biografia di Apollinaria, "Il
Mattino", 11 feb.,1931,p.3.
2. Ibidem.
3. Ibidem.
3 bis. Questa lettura vittoriniana dell’opera di
Apollinaire scaturisce forse da precedenti interpretazioni critiche riguardanti
lo scrittore francese e a cui Vittorini si richiama quì esplicitamente. Citiamo
a questo proposito delle affermazioni di Palmarocchi, tratte da un testo degli
anni venti sulla letteratura francese: "Piuttosto che accusarlo di aver
scritto sempre "secondo i libri" — dice Palmarocchi — mi pare che
si debba rimproverare ad Apollinaire il suo libertinaggio poetico e spirituale;
un Don Giovanni che si vergogna di amare sul serio e fa ogni sforzo per
soffocare il suo sentimento". (Letteratura francese contemporanea, Roma
società editrice La Voce, 1927, p.190).
4. Elio Vittorini, Intelligenza di Lenin, "Solaria",
a VI, n.2, febb., 1931, pp.56-60; L’articolo è presente col titolo: Malaparte,
Intelligenza di Lenin, in Riviste dell’Italia moderna e contemporanea, a c. di
A. Folin, pp.93-99.
5. Malaparte, Intelligenza di Lenin, op. cit. pp95.
6. Ibidem.
7. ivi p.96.
8. Ibidem.
9. Elio Vittorini, C.Peguy, "Il Mattino", 3 maggio,
p.3, 1931.
10. Ibidem.
11. Ibidem.
12. Ibidem.
13. "...i suoi scritti che non potevano comunque
raggiungere un significato nettamente artistico sulla coscienza del dato
interiore, insistevano ahimè sottoposti alle esigenze di questo genio, di
questa originalità, nell’indirizzo falso e ingannevole che li portò ad
assumere la fisionomia di scritti tout court filosofici, politici e
religiosi." ibidem.
14. In due articoli apparsi, uno nel 1929 e l’altro nel
1930, vi sono brevissimi accenni rispettivamente ai disegni di Alfredo Mezio e
ad una mostra di pittori e scultori tenutasi a Gorizia proprio nel ‘30, i loro
titoli sono: E.Vittorini, Corriere di Siracusa, "L’Italia
Letteraria", a.I, n.7, 19 maggio, p.6, 1929; La mostra del sindacato
giuliano, "L’Italia Letteraria", a.II, n.3, 19 genn., p.4, 1930.
15. E.Vittorini, Pittori e scultori toscani,"L’Italia
Letteraria", a.III, n.21, 17 maggio, p.4, 193.
16. Ibidem.
17. E.Vittorini, D.De Foe, "L’Italia Letteraria",
n.24, 24 maggio, p.1 1931. L’articolo compare anche in: Diario in pubblico,
op. cit., pp.20-21.
Si ricordi che al novembre del 1931 risale un altro articolo
vittoriniano su De Foe: Si tratta di un consuntivo della trama del romanzo
"Moll Flanders" e compare col titolo: Moll Flanders, "Il
Mattino", 3 nov., p.3, 1931. Verrà ancora ripubblicato con i titoli: Moll
Flanders, di D.De Foe (Un grande libro dimenticato), "Il Lavoro", 12
luglio, p.3, 1932; Moll Flanders, "Corriere adriatico", 27 genn., p.3,
1933.
18. E.Vittorini, Daniel De Foe, cit., ibidem.
19. Ibidem.
20. "Chi ha letto Robinson sa rendersi conto di ciò che
affermo. Tagliato fuori dalla società, ridotto sopra ad un’isola deserta
nelle condizioni del primo uomo subito dopo la creazione, egli non si abbandona
ad una vita interiore. Agisce, lotta per l’esistenza... spronato da un forte
istinto di operare" (ibidem).
21. Ibidem.
22. Ibidem.
23. E.Vittorini, Settimanale dei libri:Il Malaparte,"Bargello",
a.III, n.22, 21 magg., p.3, 1931.
24. E. Vittorini, La vedova allegra, "Il Bergello"
a.III, n.26, 28 giu., p.3, 1931.
25. Ibidem.
26. E.Vittorini, Gloria di un genere: il diario intimo,
"Il Mattino", 30 giu., p.3, 1931. Anche in : diario in pubblico, op.
cit.., p.24.
L’articolo compare in altre riviste, in anni successivi al
1931, con i titoli: Diari intimi, in "Il Lavoro fascista", 18 ago.,
p.3, 1932; Parabola di un genere letterario: Il Diario intimo, in "Il
Lavoro", 25 febb., p.3, 1933; Il diario intimo, in "L’Ambrosiano",
16 genn., p.3, 1934.
27.E. Vittorini, Gloria di un genere, cit., ibidem.
28. Ibidem.
29. Ibidem.
30. "Una colonna di egotismo —dirà Vittorini in un
articolo solariano — ci aiuterebbe a capire cosa un personaggio di romanzo
pretende da noi". E. Vittorini, Tendo al diario intimo, "Solaria",
a. VI, n.9-10, pp.50-51, sett.-ott., 1931.
E’ dello stesso anno (‘31) una recensione ad un volume di
Philpp Witkop, costituito da una serie di lettere di studenti morti in guerra: L’articolo,
che attesta ancora l’interesse vittoriniano per una letteratura a carattere
introspettivo, appare coi titoli: Lettere dai morti, "Il Bargello",
a.III, n.49, 13 dic., 1931; Lettere e diari di studenti morti in guerra,
"Il Lavoro", 26 ago., p.3, 1932.
31. E.Vittorini, Estetica della camera, "Il
Mattino", 15-16 sett., p.3, 1931. L’articolo, abbiamo visto, era già
apparso nel 1930, col titolo: Da De Maistre a Cocteau, cit...
32. "De Maistre credeva di aver trovato, nell’ordine
delle quattro mura, una formula di salvezza per la fantasia romantica... ci
sarebbe da scrivere tutta una storia favolosa e istruttiva degli "inferni
intimi", ma dopo "A rebours" di Huysmans, dopo "Le diable au
corps" di Radiguet, il curioso...è come a un secolo di distanza, proprio l’invenzione
antiromantica e pascaliana della camera di De Maistre, si sia fatta specifica e
direi indispensabile per una letteratura ultraromantica di dannati di enfants
terribles. Una letteratura peraltro che attraverso uno svolgimento a grado a
grado stendhaliano, flaubertiano e baudelairiano, qua e là sulle tappe ora del
bovarismo ora del rimbaudismo o magari più tardi del surrealismo... ha finito
per trovare un nuovo De Maistre nel nome di A.Gide."
E.Vittorini, Estetica della camera, cit., ibidem.
33. Ibidem.
33 bis. Per i riferimenti a Piccola borghesia v. Opere
Narrative a.c. di M.Corti, op. cit., pp.5-158.
34. "Più che della trita realtà in cui Barbellion
(pseudonimo di Cumming) viveva, anzi a dispetto di essa, il Jurnal riesce a
rendere il corso, tra acque ora torbide ora chiare, di un complesso carattere
umano. E’ un’alternativa di forti reazioni, culminante in un grido di
orrore, quel "self disgust" che chiude il libro e che rinnova dinanzi
ad una situazione così minima lo stesso tragico senso delle situazioni
colossali". E.Vittorini, Vita ed opera di un Inglese, "Il
Mattino", 16 ott., p.3, 1931.
35. E.Vittorini, W.N.P.Barbellion I, "L’Italia
Letteraria", a.III, n.48, 29 nov., p.6, 1931.
36. E.Vittorini, W.N.P.Barbellion I, "L’Italia
Letteraria", 6., a.III, n.49, 1931, p.6.
37. "Egli si tormenta e si corrode nell’odio degli
uomini...; si eccita in desideri smaniosi di amicizie e di affetti; si dispera
della trivialità e della miseria della propria situazione o se ne inebria...
Sembra in ebollizione di sé e passa "come un turbine" sulle pagine
del diario trascinando in questa specie di diluvio infuocato le cose, le persone
che lo circondano...Vibra e rotea in se stesso ..così stordito di sé che non
gli riesce di mettersi al di fuori della moltitudine dei fatti e contemplarli un
istante con occhio sereno". E.Vittorini, W.N.P.Barbellion III, "L’Italia
Letteraria" a.III, n.50, p7, 1931.
38. E.Vittorini, W.N.P.Barbellion IV, "L’Italia
LeTteraria" a.III, n.51. 20 dic., p.7, 1931.
39. E.Vittorini, W.N.P.Barbellion V, "L’Italia
Letteraria" a.III, n.52, 27 dic., p.11, 1931.
40. E. Vittorini, S.Quasimodo: Acque e terre, "Il
Leonardo", a. II, n. 6, giu., pp.270-271, 1931.
41. Ibidem.
42. In un articolo del settembre del 1931, ancora dedicato a
S.Quasimodo, Vittorini rifiuterà per la poesia di "Acque e terre" l’etichetta
di "ermetismo". La poesia per "eliminazione" di Quasimodo
era tanto più chiara per Vittorini "quanto più s’impoveriva, quanto
più si scrollava di dosso il peso della strofa e del componimento, vale a dire
il superfluo". E.Vittorini, Nuovo numero fra i poeti, "Il
Bargello", a.III, 6 sett., p.3, 1931.
43. E. Vittorini, S.Quasimodo: Acque e terre, cit. ibidem.
44. E.Vittorini, Letteratura sovietica, "Il
Bargello", a.III, 27 lug., 1931, p.3.
45. Ibidem.
45 bis. Per Bergson l’intuizione insita nel procedimento
creativo dell’arte è di natura analoga all’istinto il quale «aderisce» e
al tempo stesso crea la vita: «Se le nostre analisi sono esatte —egli dice
— è la COSCIENZA.. quella che è posta all’origine della vita.. Ma questa
coscienza, che è «un’esigenza di creazione», non si manifesta da sé che
là dove la creazione si presenta possibile.. la coscienza è essenzialmente
libera.. ma non può attraversare la materia senza... adattarvisi». H.Bergson L’evoluzione
creatrice, Milano, edizione Atena, 1925, pp.222 sgg.
46. "Cultura e verità che si sviluppa — dirà
Vittorini nel 1947 — e si sviluppa, muta non solo ...grazie alle esigenze di
mutamento che si presentano nel mondo, ma grazie anche al suo proprio impulso
...Essa è la forza umana che scopre nel mondo, le esigenze di mutamento e ne
dà coscienza al mondo. Essa dunque, vuole le trasformazioni del mondo".
E.Vittorini, Lettera a Togliatti, in: Diario in pubblico, op. cit., p. 295.
47. E.Vittorini, Intorno allo "scrittore italiano",
"Il Bergello", a.III, n.28, 12 lug., p.3, 1931.
48. Per riferimento a Berto Ricci e al fascismo di fronda v.
L.Mangoni, interventismo della cultura, ed. Laterza, Bari, 1974, pp.93-238.
48 bis. E.Vittorini, Forti promesse, "Il Bargello",
a.III, N."9 19 lug., p.3, 1931.
48 ter. Garrone il mese successivo (agosto ‘31) in una
lettera a B.Ricci scrive: "cos’è successo con le nostre polemiche? La
realtà non si è spostata di un pelo, la stupidaggine, la balorderia imperversa
nelle esposizioni, nei libri ufficiali...E’ inutile confondere un proprio
ordine spirituale, una propria ideale realtà con una realtà vera, quotidiana
visibile... noi siamo per un fascismo poesia che è in ultima analisi la poesia
stessa...che ha poco a vedere, anzi nulla, con ciò che si verifica".
L.Mangoni, Interventismo della cultura, op. cit., p.222.
49. E.Vittorini, Comisso, "Il Bargello2, a.III, n.30, 26
lug., 1931.
50. E.Vittorini, Comisso a Parigi, "Italia
Letteraria", 23 ago., a IX, p.6, n.34, 1931.
Stralci dell’articolo ricomparirono in un nuovo intervento
su Comisso dal titolo: Cina e Giappone, "Il Bargello", a.IV, n.52, 25
dic., p.3, 1932.
51. "Sembra (Comisso) intento alla cosa vista è invece
sta intento al momento di vita propria che si avvera nella cosa vista.. E tutto
è scoperto in una luce primordiale, di primo giorno della creazione".
E.Vittorini, Comisso a Parigi, cit. ibidem.
52. E.Vittorini, L’opera di Rebelais, "Il
Mattino", 26 lug., p.3, 1931.
Si ricordi che questo articolo era già apparso nell’agosto
del 1929 col titolo: Joyce e Rebelais, cit.,.
53. E.Vittorini, L’opera di Rebelais, cit, ibidem.
54. Ibidem.
55. Ibidem.
56. E.Vittorini, E.Pea, "Il Bargello", a.III, n.46,
22 nov., p.3, 1931.
L’articolo verrà ripubblicato col titolo: E.Pea, servitore
del diavolo, in "Il Lavoro", 18 feb., p.3, 1932.
57. Ibidem.
Sul carattere «lirico e personale dell’arte» il
riferimento va’ a Croce: «Or bene —egli dice — la verità è propria
questa: che l’intuizione pura è essenzialmente liricità.. L’intuizione
pura non producendo concetti non può rappresentare se non la volontà nelle sue
manifestazioni, ossia non può rappresentare altro che stati d’animo».
B.Croce, Problemi di estetica, cfr. Estetiche e poetiche del novecento a.c.
S.Givoni, Torino, Società editrice internazionale, 1973, pp.36-37.
58. E.Vitttorini, N.Hawthorne, "Il Mattino" 16
dic., p.3, 1931.
59. Ibidem.
60. Ibidem.
61. Ibidem.
62. E.Vittorini, S.Lewis r Mr Wrenn, "Il Mattino",
21 nov., p.3, 1931.
L’articolo ricomparirà con lo stesso titolo: S.Lewis r Mr
Wrenn, "Il Lavoro Fascista", 23 ago., 1932. oggi è riportato
parzialmente in : Diario in pubblico, op. cit., p.32.
63. "E come sottoprodotto della superficiale visione di
un’America febbricitante governata da semidei... anzi come reazione ed essa,
ecco l’anonimo (Mr Wrenn) sbucare... e dirci lui cose di intesa
liricità". E.Vittorini, S.Lewis r Mr Wrenn, cit., ibidem.
64. "Montale non è poeta difficile, non è poeta
oscuro, non è il mostro intellettualistico che alcuni si compiacciono di
dipingere" E.Vittorini, Montale, "Il Bargello", a III, n.37, 20
sett., 1931.
65. "..la linfa del "ramo secco"
improvvisamente fiorisce e alimenta un inno di certezza umana. D’altra parte
chi nega il valore lirico degli "Ossi di seppia" lo fa col gusto
disfattistico di denunciare il disagio spirituale del nostro tempo, gusto di
professori e di filistei che il rimpianto di Gozzano, Angelo dell’oca Bianca e
Giolitti accomuna nell’arte e nella politica". ibidem.
66. A.Panicali, Il primo Vittorini, op. cit., pp.100-112.
67. "Mi basta sciorinare i panni sudici dell’ultimo
libro "La morte e l’amore" in cui Tombari si mostra di nuovo tutto
spavalderia. Il periodo di Tombari è musicale.. Ed è musica affatto verbosa
nella sua banale cantilena, tanto verbosa da non badare al senso della parole
pur di non rompere il motivo... c’è presunzione e pacchianeria."
E.Vittorini, Il granchio Tombari, "Il Bargello", a.III, n.49, 13 dic.,
p.3, 1931.
68. E.Vittorini, L’ultimo Bacchelli, "Il
Bargello", a. III, n.31, 2 ago., 1931.
69. "Nume tutelare del periodo e della sintassi (Bacchelli)
ha saputo formarsi una prosa letteralmente prosa, di valore artisticamente
fisiologico e basta... e come in nessun altro scrittore moderno, in Bacchelli
opera quella deprecata scissione di forma e contenuto che ad un mondo lirico o
narrativo non da vita e alle parole non da necessità". ibidem.
70. Ibidem.
71. E.Vittorini, Franchi, "Il Bargello", a.III,
n.32, 9 ago., p.3, 1931.
71 bis. Leggiamo a questo proposito un brano di una
recensione a Nino Savarese, l’autore di "Storia di un Brigante":
"Vedere sa vedere (il Savarese), —dice Vittorini — ma nel giro di una
frase; i suoi esseri hanno magari lo sguardo misterioso e la parola grave di
significato, ma per lo spazio di un "carattere", tirati fuori dal
frammento perdono subito consistenza poetica, "stile" e si trascinano
ciondolini da capitolo a capitolo della loro storia che vuol essere semplice e
pare assurda..". E. Vittorini, Il Savarese ultimo, "L’Italia
Letteraria", 5 lug., p.3, 1931; L’articolo ricompare col titolo: Storia
di un brigante, "Il Bargello, a.III, n.42, 25 ott., p.3, 1931.
72. E. Vittorini, Piero Gadda, "Il Bargello" a.III,
n.47, 29 nov., p.3, 1931.
73. Ibidem.
74. Ibidem.
75. "Qualche critico ha fatto anzi il nome di Buster
Keaton per suggerire quell’incanto disincantato, quella impassibile
meraviglia, quel senso di finto tonto che regge centralmente le visioni di Gadda.
Ma è un nome fuori di proposito Buster Keaton, perché non è sostenuto da una
maschera comica o comunque buffa". ibidem.
76. E. Vittorini, Greco e Puccini, "L’Italia
Letteraria", a.IX, 25 ott., 1931.
Parte dell’articolo ricompare col titolo: Un romanzo che
poteva riuscire col buco, "Il Bargello" a.III, n.50, 20 dic., 1931.
77. E. Vittorini, Corrado Pavolini, "Il Bargello",
a.III, n.39, 4 ott., p.3, 1931.
78. Ibidem.
79. I primi due interventi vittoriniani sul cinema risalgono
all’aprile 1932 ed appaiono poco rilevanti ai fini di questo studio. Cito
quello su Cauda, teorico e critico cinematografico italiano, e quello su
Margadonna, anch’egli storico del cinema, i quali apparvero rispettivamente
con i titoli: E. Vittorini, Cauda sul cinematrografo, "Il Bargello",
a.IV, n.48, 27 nov., 1932.
80. E. Vittorini, Films Ronny, "Il Bargello", a:IV,
n.17, 24 apr., p.3, 1932.
81. E. Vittorini, La melodia del mondo, "Il
Bargello", a.IV, n.20, 15 maggio, p.3, 1932.
82. E. Vittorini, Film di Renè Clair, "Il
Bargello", a.IV, n.23, 5.giu., p.3, 1932.
83. "Lungi dal considerare —dice Vittorini — l’elemento
sonoro come un rafforzamento realistico dell’immagine visiva...(Clair) ha
saputo adoperarlo a continuazione dell’immagine stessa, cioè proiettare l’immagine
e svolgerla "di più" in una nuova dimensione: in un al di là
sonoro". ibidem.
84. E. Vittorini, Settimanale dei films, "Il
Bargello", a.IV, n.27, 3 lug., p.3, 1932.
85. E. Vittorini, Mamulian (cinematografo), "Il
Bargello", a.IV, n.51, 18 dic., p.3, 1932.
86. A proposito del film di Mamulian, "non importa —
dice Vittorini — il cattivo gusto di una situazione, l’inverosimiglianza di
essa, l’ingenuità dei suoi sviluppi... importa se si riesce a farci credere
in essa"; ibidem.
87. A. Panicali, Il primo Vittorini, op. cit., pp.186-187.
88. Ibidem.
89. E. Vittorini, Isacco Babel scrittore sovietico, "Il
Bargello" a.IV. n32, 7 ago., p.3, 1932. Quest’articolo è indicativo
della nuova attenzione che —agli inizi degli anni trenta — si ebbe per la
letteratura e per la politica sovietica: La crisi della filosofia gentiliana, la
convinzione della ormai inevitabile decadenza della civiltà capitalistica,
faceva pensare in determinati ambienti anche al regime bolscevico come ad un
modo possibile di rottura col passato e possibile risposta, anche se non
auspicabile, alla crisi degli anni trenta.
90. E. Vittorini, Letteratura e fini sociali, "Il
Bargello", a.IV, n.41, 9 ott., p.3, 1932.
91. E. Vittorini, E.De Michelis, "Il Bargello",
a.IV, n.4, 24 genn., p.3, 1932.
92. E. Vittorini, Silvio Benco, "Il Bargello", a.IV,
n.33, 14 ago., p.3, 1932.
A proposito del concetto vittoriniano di "narrazione
poetica" come la sola in grado di veicolare "verità essenziali",
di portare "altre cose ad essere poesia", mi viene in mente l’introduzione
alla Storia dei mussulmani in Sicilia di M.Amari che Vittorini scriverà, molti
anni più tardi (1942). Il libro dell’Amari ebbe per lui l’indiscutibile
valore di essere un libro di storia e al contempo avere "validità
poetica". In esso episodi di civiltà "erano anche allegorie dell’uomo
dal momento che l’Amari univa — per Vittorini — le doti dello storico a
quelle del "visionario". Per i riferimenti alla recensione
vittoriniana del libro dell’Amari, si v. Diario in pubblico. op. cit.,
pp.170-171.
93.E. Vittorini, Palazzeschi nelle stampe dell’ottocento,
"L’Italia Letteraria", a.IV, n.39, 25 sett., p.3, 1932.
94. Ibidem.
95. "E Palazzeschi ha tutta l’aria di non accorgersi,
di non sapere dove (nelle "Stampe" ha narrato in termini...poetici e
dove si è lasciato andare in termini astratti. E avesse almeno voluto narrarsi
lui, bambino, con le cose sue in quel "suo proprio tempo"! Ha voluto
invece narrare l’epoca...non ha saputo contentarsi... degli scarsi elementi
fornitogli dalla memoria, ed ha lavorato in una sorta di alternativa tra il
tanto di "concreto" che la memoria gli offriva e il tanto di astratto
che da informazioni, libri o altro ha potuto ricavare"; ibidem.
96. Ibidem.
Sul carattere antologico delle "Stampe", Vittorini
si soffermerà in un nuovo intervento, che prende il titolo: Antologia
Palezzeschiana in "Il Bargello", a.IV, n.46, 16 nov, p.3, 1932.
97. E. Vittorini, Cina e Giappone di Comisso, "Il
Bargello", a.IV, n.52, 25 dic., 1932.
98. E. Vittorini, Sardegna come infanzia, in Opere Narrative,
a.c. di M.Corti, op. cit. pp.159-215.
99. Per i riferimenti v. R.Rodondi, Vittorini e Lawrence in
Studi di Letteratura offerti a D. Isella, Napoli 1983, pp.553-574.
99bis. Sul concetto di scrittura antiretorica il riferimento
va’ ancora all’estetica crociana: «Lo scrivere bene —dice Croce — non
si impara per regole.. il linguaggio è perpetua creazione.. Scrivere secondo
una teoria è non già scrivere per davvero ma tutt’al più, fare della
letteratura di quella non buona ecc.» B.Croce L’estetica, op.cit. pp.161 sgg.
100. E. Vittorini, Dino Terra, "Il Bargello", a.IV,
n.13, 27 marzo, p.3, 1932.
101. "Come il Giotti e Lo Savio credono che la poesia
significhi "verso", egli (Betti) crede che significhi musichetta. Si
rifà al genere popolaresco ma senza il gusto, la leggerezza, la felicità di un
Malaparte, né la spontaneità di un Maccari. Si vedono pure le filastrocche..
Questo la critica chiama "fiabesco" in Betti. Io chiamo soltanto
"libresco". E. Vittorini, Rassegna di poesia, "Il Bargello"
a.IV, n.35, 28 ago., p.3, 1932.
102. E. Vittorini, Musa savonese, "Il bargello",
a.IV, n.5, 31 genn., 1932.
103. Si legga a tale proposito il saggio di Vanni Bramanti,
dal titolo: Vittorini e le arti figurative in Lettere Italiane, a.XL, n.2,
aprile-giugno, 1988, pp. 270.280.
104."E. Vittorini, La galleria di palazzo Ferroni,
pittura di Conti, "L’Italia Letteraria", 31 genn., p.4, 1932.
104 bis. Viene in mente di accostare la metafora vittoriniana
della scrittura come «oro» colato al topos crociano dell’argomentazione o
parola come «oro coniato», pensiero che emerge dal «Fondo tenebroso»: «Per
il filosofo napoletano la difesa di uno stile chiaro.. è la difesa del buon
pensiero, quello che si rivela capace di spargere luce.. l’opposizione (di
Croce) luce-tenebre si sostanziava attraverso la metafora della estrazione dell’oro
dalle viscere della terra». E.Giammattei, Retorica e idealismo, Bologna, Il
Mulino, 1987, pag.110.
105. E.Vit1torini, Sculture di Martini, a.IV, n.6, 7 feb.,
p.4, 1932.
Capitolo Quarto
Primi segnali di una crisi ideologica
(1933-1934)
La letteratura fissa, per Vittorini, tramite il linguaggio,
«parti di realtà in formazione», verità umane «non ancora emerse» che si
aggiungono al già «noto», al già «rivelato». L’arte suggerisce «altre
cose oltre a ciò che si vede, fa emergere il flusso vitale della coscienza,
fonda e allo stesso tempo garantisce la realtà. Potremmo definire la
letteratura e l’arte in generale, come una sorta di reale «virtuale» con una
funzione trainante e oppositiva ad un tempo. Nei numerosi articoli del biennio
‘33-34 lo scrittore non fa che ribadire un concetto di arte come
estrinsecazione di una «verità interiore», «espressione dell’intima
vitalità delle cose».
In una recensione al pittore F.De Pisis, Vittorini definisce
l’artista «capace di scoprire il demone nascosto in ogni creatura e in ogni
cosa», di cogliere nei suoi quadri «l’intima essenza di essa», una loro
funzione segreta di vita.1
Le cose più comuni riescono ad associarsi nei quadri di De
Pisis nelle atmosfere volta a volta diverse, strane, insolite. E’ come se «le
forme fossero date in funzione del loro sensibile-invisibile, come parvenze di
odori, di suoni, tavolta di sensazioni miste fino al soprannaturale, o
addirittura come punti di riferimento di un certo clima, di una certa atmosfera,
di un certo "meraviglioso" di natura».2 In una arte siffatta trova
per Vittorini, espressione una realtà magmatica, interna o immaginifica, che
non trova referenti nel mondo esterno;l’artista ha un compito tremendo,
poiché «non può esimersi dal rappresentarla».
Egli deve rendere visibili delle «visioni introspettive»,
«momenti della memoria», o sprazzi di intuizione.
Nel pittore Alberto Savino, Vittorini coglie «il gusto della
deformazione delle «forme» che appaiano simboli di trasfigurazione del reale.3
In lui «più che visioni di cose sono associazioni di idee», idee culturali,
filosofiche, storiche rese in poesia. Egli è un grande artista tutte le volte
in cui riesce a farci credere alle sue associazioni, come ad una realtà.4 Il
pittore Guido Peyron, appare invece dar vita nei momenti di maggiore ispirazione
«a pure corrispondenza poetiche tra cose e cose»,5 elaborare in maniera
immediata e personale i dati della realtà esterna. Nei quadri meno originali,
al contrario, Peyron fa agire la sua fantasia non direttamente «ma attraverso
una premeditazione tutta intellettualistica di toni e di forme, scegliendo e
associando attraverso squisiti calcoli di montaggio».6
Sono momenti in cui il mondo che l’artista ha in sé non
emerge, ed egli si limita «a compitare a scandire forme e colori estranei e
già noti».7
Per definire i tratti salienti della pittura di Colacicchi,
Vittorini adopera invece il sintagma bontempelliano di «realismo magico». La
formula indica «uno speciale incanto della realtà presente nella pittura di
quest’autore»8, quel modo proprio di trasfigurare i dati del mondo visibile
approdando ad una sorta di iper-naturalismo pittorico o «realismo fino in
fondo».9
Il «sintagma di realismo magico» si riferisce ad un’arte
in cui la realtà si carica di accordi favolosi e di un «di più di
significato». I suoi seguaci sono, in ambito più propriamente letterario,
«gli scrittori lirici» i quali elaborano poeticamente i dati della realtà
empirica. Gli attributi di una scrittura lirica sono meglio definiti da
Vittorini in un nuovo intervento apparso in rivista nel ‘33. Qui il critico
opera una distinzione chiarificatrice tra due categorie di scrittori:«coloro i
quali leggendoli danno una conferma di come in genere è nella vita» e coloro i
quali al contrario «ci rivelano un nuovo e particolare come è nella vita».10
Si capisce che egli non esita a porre questi ultimi assai al di sopra dei primi.
Sono «realisti» gli scrittori «che si limitano alla semplice descrizione di
ciò che vedono, non aggiungono nulla al nostro senso comune della realtà»,
non creano e non rinnovano niente»;11 al contrario sono scrittori «lirici»
narratori come Proust, James, Dostoie-vskij «i quali arricchiscono in una
direzione speciale la nostra sensibilità, riescono a farci vedere le cose come
non le avevamo mai viste, a farcele capire come non credevamo possibile».12
Essi ci fanno dunque «conoscere il mondo daccapo e ci danno con i loro libri la
possibilità di accrescere la nostra umanità» di aver dentro «una parola
intima di più per accettare o respingere».13
Il concetto di scrittura poetica come mezzo per accrescere la
propria coscienza, scatto gnoseologico creativo ad un tempo, è anche alla base,
vedremo, dell’esperienza vittoriniana di «Conversazione» è ancor più di
«Americana». In entrambe le opere c’è una sorta di
inveramento-precipitazione di una linea poetica nata fin dai primissimi anni
trenta. C’è una concezione dell’arte «come abbandono perfetto alla cosa da
dire», una sorta di «fissità che avvampa gli occhi e ci fornisce la chiave
dell’esistenza».14 Ma non anticiperemo il discorso su «Conversazione»;
faremo invece ancora un’osservazione sul concetto vittoriniano di «scrittura
poetica»: Per Vittorini essa è il mezzo più efficace per veicolare qualsiasi
tipo di messaggio ed appare in grado di comunicare un pensiero nella sua
interezza, rendere, in modo vivo e visibile, la realtà che si vuole
rappresentare.15
Per definire in modo chiaro l’evoluzione formale
vittoriniana negli anni 33-37 è importante un accenno alla stesura solariana
del «Garofano rosso» (febbraio 1933-dicembre 1934): Il progetto che si
nasconde dietro questo esperimento «è quello di calare la forma letteraria nel
fervore della realtà e del presente», di vedere fino a che punto la forza
creativa della letteratura e della cultura si è realmente concretizzata nell’esperienza
storica del «fascismo rivoluzione». Nel «Garofano rosso» Vittorini tenta,
ancora una volta, di trovare un’identità tra vita e arte, un nesso tra
politica e cultura, che la sua fede nell’idealità del fascismo richiedeva. E’
un tentativo che abbiamo rilevato fin dagli esordi della sua carriera di
scrittore. Il «Brigantino del papa» (1927-29) e tutta la prosa imperniata sul
modello rondesco-strapaesano, rappresentavano in sostanza esperimenti letterari
funzionali ad una ipotesi di militanza politica nel fascismo. Il «Garofano
rosso» testimonia ancora una volontà di presa sul reale, un bisogno di
verifica e di confronto con la realtà storica; il fallimento «dell’ipotesi-bisogno»
del presente, la evidente antinomia che Vittorini avvertirà tra realtà
degradata» e idealità letteraria lo porterà, come vedremo, ad una crisi
profonda; essa investirà naturalmente anche la forma letteraria, il linguaggio
narrativo e sfocerà — dopo una sorta di «gelo conoscitivo», di «furore
astratto» —nel nuovo approdo di «Conversazione di Sicilia». Il «Garofano
rosso» rappresenta già uno spartiacque tra due modi di comporre; ha in sé un
bipolarismo formale e diacronico. Voglio dire, in sostanza, che fin dall’ultimo
capitolo (VIII) del romanzo solariano (1934) prende avvio «quel tono di
denuncia progettazione che condurrà agli esiti oracolari di
«Conversazione»(1937).16
Tra il settembre e il dicembre 1934 è scritta dunque quell’ottava
e ultima puntata del «Garofano» intrisa già di cadenze prosastiche nuove; in
essa è il bisogno insopprimibile di far coincidere fascismo e cultura, di dare
alla letteratura una capacità creativa e prammatica nella realtà
socio-politica. Proprio a partire dal ‘34 Vittorini incrementa sul
«Bargello» la sua attività di letterato militante e inasprisce la sua
polemica antiborghese;17 egli definisce il ceto della borghesia in base a
motivazioni per lo più etico-culturali; tuttavia si possono avvertire timidi
segnali di una polemica classista, gli annunci del salto qualitativo di «Erica
e i suoi fratelli», dove i rapporti umani, in una società borghese
capitalistica, sono visti come rapporti di tipo economico, di sfruttamento dell’uomo
sull’uomo. Dalle colonne del «Bargello», Vittorini sfiora il tema dell’ingiustizia
sociale e coglie , — a me sembra — le contraddizioni della politica
demografica del regime, che richiede i costi maggiori agli strati sociali più
indifesi.18 Questa mia impressione integra quanto è stato già affermato sul
populismo vittoriniano degli anni trenta, considerato troppo letterario e
intellettualistico19 e coglie, in sostanza, nell’umanitarismo vittoriniano,
timidi segnali ideologici, idonei ad accogliere il marxismo alla fine degli anni
trenta.20 E’ interessante in alcuni interventi del ‘34 individuare il
binomio vittoriniano proletariato-classi colte, una sorta di aggregazione
sociale di una parte della cultura alle classi disagiate.21 Contro l’ingiustizia
e la sperequazione sociale, lo scrittore interviene in varie occasioni22 e
tavolta critica il populismo piccolo borghese, la scarsa capacità di discernere
i valori della «borghesia», da quello del mondo operaio: In «Tre operai» di
Bernari, Vittorini coglie, seppur in maniera confusa, l’incapacità dell’autore
di delimitare i confini ideologici e culturali delle classi subalterne; si
stupisce che il testo «sia stato additato al pubblico vilipendio» come un
libro comunista:
«Mi fanno ridere — dice — gli illusi che credono di
scrivere per il popolo narrando la storia di qualche disoccupato. Si
capisce, sono gli stessi che dicono «eleviamo la vita del popolo», e non
si accorgono che intendono dire "imborghesiamo" il popolo».23
In un intervento sui sindacati delle lettere e delle arti
(34), Vittorini dissente da Volpicelli sulla creazione di un «sindacato
chiuso», al contrario, egli propende per le forme aperte, per le iscrizioni
libere. Si domanda «perché dovrebbe essere negato a chiunque lo volesse di
fare professione di scrittore, di pittore o di scultore, se non è negato a
nessuno di professarsi operaio edile ecc.».24 Lo scrittore teme che una
consorteria degli intellettuali e degli artisti possa creare «una nuova e
permalosa categoria di impiegati delle lettere e delle arti»,25 possa impedire
o minare qualsiasi possibilità di esercitare una critica seria; vorrebbe
mediare il sistema corporativo con l’inalienabile bisogno di libertà
intellettuale.26
Lo stato coercitivo sul piano della cultura o dell’organizzazione
dei quadri intellettuali era ovviamente quanto di più estraneo alle sue
aspettative: al contrario, egli pensava alla «cultura» come legittimazione»
delle azioni politiche,27 come «reale virtuale». E senza alcun dubbio, ogni
intervento dello Stato corporativo doveva esprimere, per Vittorini, delle
ragioni culturali, rispondere in campo politico a delle esigenze nate in ambito
artistico letterario.28
Nel periodo che intercorre tra la stesura solariana del
«Garofano rosso» (‘33) e gli «astratti furori» di «Conversazione di
Sicilia» (febbraio ‘37) si consuma la speranza vittoriniana di una cultura
«egemonica», di un «fascismo-rivoluzione» inteso come concretizzazione
pratica di esigenze nate in ambito culturale. Gli anni che vanno all’incirca
dal 1933-37, sono anche di accelerata maturazione del linguaggio vittoriniano
anni di intensa sperimentazione linguistica e stilistica.28bis A partire dal ‘33,
lo scrittore inizia la traduzione di alcune opere di Lawrence; Raffaella Rodondi
coglie in «The plumed serpent» singolari affinità «con gli snodi salienti
dell’engagement vittoriniano sino a tutto il ‘36, in sede giornalistica ma
anche in sede narrativa».29
Si è già accennato all’influenza esercitata da Lawrence
sulla narrativa vittoriniana degli anni trenta; in essa le suggestioni
lawrenciane «acquistano in varietà e in spessore, si dispongono irregolarmente
sulla pagina per scatti e associazioni improvvise e comunque fuori da ogni
calcolo o strategia preordinata, quando non testimoniano, invece, l’introiettata
acquisizione di formule lessicali o stilistiche».30
Proprio il «Garofano rosso» si rivela, ad esempio,
«collettore eterogeneo e disponibilissimo sul piano delle strutture
narrative». E’ possibile, all’interno di questo romanzo, isolare precisi
schemi, calchi lessicali, immagini di tipo lawrenciano.31 Il vitalismo dei
personaggi vittoriniani, la spontaneità, la loro tensione ad una vita
autentica, evidenziano un rifiuto delle convenzioni etico-sociali, simile a
quello di tanti personaggi di Lawrence. La facoltà di pensare per immagini, il
gusto sensuale della parola, il motivo del viaggio (reale o metaforico di
avventura interiore), sono ulteriori elementi che Vittorini può avere
assimilato dallo scrittore inglese. Nello scrutinio delle prove narrative e
degli articoli vittoriniani del ‘34, ci è capitato di cogliere il tema del
sesso come elemento di tensione liberatoria e antiborghese. In un articolo de
«Il Bargello», lo scrittore attua — ad esempio — un intervento a favore
della natalità;32 la libertà della procreazione non è tanto connessa a
ragioni politiche quanto a ragioni «culturali» e si associa al concetto della
naturalità e spontanietà dei rapporti uomo-donna33, alla libertà e all’antiborghesismo
dei rapporti umani. L’arte e la cultura coincide in tal caso con la politica
demografica del fascismo, ma sempre al di fuori di ragioni propriamente
utilitaristiche o propagandistiche del regime.
La narrativa e in genere, la prosa vittoriniana, negli anni
che precedono «Conversazione» e «Americana», sembrano dunque essere la
risultante di vari elementi e fattori di influenza, non ultimo la crisi che
investirà lo scrittore nella seconda metà degli anni trenta.
Se le traduzioni di Lawrence costituiscono, per Vittorini,
una «suggestione letteraria» nonché un anello importante nell’elaborazione
del «linguaggio profetico» vittoriniano, la frequentazione della prosa
giornalistica e perfino il linguaggio declamatorio e assertivo della retorica
fascista33bis contribuiscono senz’altro alla nascita delle nuove cadenze
prosastiche. A ciò andrebbe aggiunto un fattore intrinseco al linguaggio
vittoriniano e cioè il suo proprio impulso ad evolvere verso forme di
linguaggio medianico. Il linguaggio solariano dello scrittore, dopo il breve
esordio rondesco-selvaggio, tende per se stesso a puntar sul tono e il valore
evocativo della parola; in tal senso, gli esiti oracolari della seconda metà
degli anni trenta non sono che lo sviluppo e la precipitazione di una poetica
che assume l’arte come «rivelazione» e il linguaggio come canale medianico.
A partire dal 1934, una letteratura diacronica e sincronica
della prosa narrativa e giornalistica vittoriniana evidenzia, dunque, un’accelerata
evoluzione formale e stilistica.34 Nei vari racconti pubblicati in rivista35
compare una tendenza al fono-simbolismo, all’iterazione di parole e sono
presenti i primissimi casi di sinestesia.36 Vittorini sperimenta la misura breve
del periodo, una prosa a sottovento della poesia in cui è evidente l’influsso
della lirica contemporanea; la serie di allitterazioni e di anafore danno come
un ritmo musicale al periodo e ne provocano una amplificazione.
Negli interventi critici apparsi in rivista nello stesso
periodo, lo scrittore non rinuncia a ridefinire i cardini di una poetica
antinaturalistica, di una narrativa essenzialmente «lirica». In una recensione
al romanzo di Giansiro Ferrata, egli definisce il libro «di una singolare
bellezza fisica, una bellezza «tempo» al di là delle immagini e delle
cose».37 Il romanzo non ha in sé «quel fluire degli anni», simile alle
epopee borghesi ottocentesche, nelle quali «la bellezza-tempo è un continuo
tirare le somme cifra dopo cifra, cioè una somma di immagini».38 Al contrario,
nel romanzo «Luisa» vi è, per lo scrittore, una nozione quasi
«extratemporale» del tempo, «un miracoloso divenire» proustianamente inteso,
dal quale si possono desumere, le leggi «universali» che governano il mondo;
nel romanzo di Ferrata non vi è mera trascrizione di ricordi, stati d’animo,
o situazioni, vi è, piuttosto, una sorta di «risonanza acustica», la quale:
«permette di ascoltare come in fondo ad un pozzo il
rumore delle carrucole che nell’interno dei personaggi fanno andare e
venire le cose».39
Essa ci permette ancora di rilevare, in una compresenza di
passato presente e futuro, quella che è l’essenza della realtà. Nel romanzo
c’è una nozione bergsoniana del tempo, inteso come «divenire reale» e non
come «tempo spazializzato».
Risale al 1934 un intervento dello scrittore sul romanzo di
Remigio Zena, «La bocca del lupo»: Il libro sembra a Vittorini come «parlato
tutto di un fiato», la narrazione come «tolta di peso dalla bocca e dal cuore
dei personaggi»;40 alcuni brani gli appaiano concretarsi in piena forma di
«monologo interiore» e raggiungere «una bellezza di movimento simile a tanti
romanzi contemporanei».41 Tuttavia «l’inferno intimo» dei personaggi di
Zena appare al critico quasi «picaresco», rispetto a quello dei personaggi
della narrativa contemporanea; sembra «vero di quel genere di vero che si
limita a confermare e rendere indispensabile la realtà nelle sue apparenze».42
Abbiamo accennato ad alcuni interventi del ‘34, in cui lo
scrittore porta avanti, in maniera accesa, la sua polemica antiborghese.
Direttamente collegati al tema dell’antiborghesismo, sono alcuni articoli
vittoriniani sull’architettura moderna.
Affrontando il discorso sull’architettura razionale,43
Vittorini coglie in essa l’espressione di bisogni e di valori nuovi. Tuttavia,
le potenzialità insite in quest’arte gli appaiano come vanificate, svuotate
di significato. Un’architettura autenticamente innovativa sembrava a Vittorini,
in una realtà contemporanea e degradata, costretta «a funzionare da
posticcia», a soccombere a nuove forme di accademismo «stile novecento». «L’arte
del novecento, la quale avrebbe dovuto affermare «valori nuovi», un nuovo modo
di concepire la vita, era diventata una sorta «di surrogato in più fra cento
altri surrogati degli stili», «Uno zuccherino in più nelle mani dei centomila
«poltroni» che presumevano esercitarla.44 L’artista stesso, anche il più
autentico, aveva finito così «per lavorare il proprio miele in funzione di
stile bello è fatto», per dar vita a «simboli di bellezza non bellezza».45
Vittorini vedeva, dunque, vanificate le possibilità rivoluzionarie della nuova
architettura, strumentalizzate le sue premesse, potremmo dire
«antagonistiche», nei confronti dei valori borghesi dominanti. La posizione
richiama alla mente quella assunta da Persico, notoriamente non fascista, il
quale si rese conto, in maniera precoce, che il compito della moderna
architettura era fallito; essa non era riuscita a creare le condizioni per una
corrente culturalmente innovatrice, né a modificare i tratti politici di un’epoca.46
L’architettura razionale aveva, in sostanza, mancato il suo
bersaglio: quello di raggiungere «una bellezza specifica dei suoi propri
termini strutturali che realizzasse in fatto estetico nuovi valori, ogni ragione
utilitaristica e politica».47
Come ogni altra forma di creazione artistica, essa «avrebbe
dovuto esprimere un «puro bisogno», «un’intima necessità», e «trovare il
suo canto di forme nell’esprimere la vita al suo momento originario».48 Nell’affrontare
il problema dell’architettura popolare e dell’architettura tout court,
Vittorini aveva sempre pensato ad una risoluzione estetica di ogni finalità
pratica o utilitaristica.49 A prescindere da qualsiasi scopo prefissato, l’architettura
popolare avrebbe dovuto esprimere per lo scrittore «un puro bisogno di vivere e
di abitare», al di là di qualsiasi distinzione sociale.50 Essa, in
particolare, avrebbe dovuto evitare qualsiasi suggestione retorica o
propagandistica, qualsiasi forma architettonica preconfezionata o
convenzionale.51 Cos’era, se non una convenzione estetica, quella fissità
mentale degli architetti secondo la quale «l’idea di casa popolare riusciva
inscindibile dall’idea di arnia umana?».52 La monumentalità della casa
«arnia» popolare non rispondeva — per Vittorini — né ad esigenze
estetiche né ad esigenze strutturali o ideologiche. La casa popolare doveva
essere «casa pura», abitabile per tutti, «tanto dall’operaio quanto dall’industriale
o dall’uomo di studio».53
Contro un’arte accademica, provinciale, antimoderna, lo
scrittore prende posizione anche in altri interventi del ‘34; del critico
G.Waldemar rifiuta, ad esempio, «il convenzionalismo estetico», la sua tesi
dell’«antimodernità» della cultura italiana, corroborata da posizioni
nostrane strapaesane e ormai improponibili;54 Waldemar suggeriva in arte un
nuovo accademismo greco-romano, il canone della verosimiglianza, il concetto del
mondo esterno, come «verità intangibile»: aveva la pretesa di annullare con
un colpo di spugna tutta l’arte figurativa d’avanguardia, da Coubert in poi,
adottando «argomenti che sarebbero stati altrettanto validi per stroncare tutta
la pittura italiana del tre-quattrocento».55
bbiamo già accennato all’accelerata evoluzione linguistica
vittoriniana, a partire all’incirca dal ‘34.1 L’ottava e ultima puntata
del «Garofano rosso», «Giochi di ragazzi» ed «Erica» testimoniano quel
tono di denuncia-progettazione che sfocerà poi nel linguaggio profetico di
«Conversazione di Sicilia». Questa fase della sperimentazione letteraria
evidenzia ancora la ricerca vittoriniana di una identità tra arte e politica,
il tentativo di recuperare i dati storici e ideologici nell’«assoluto della
letteratura». Nel momento in cui il fascismo opera le sue scelte fondamentali
(guerra in Etiopia, intervento a favore di Franco nella guerra civile spagnola),
la prosa giornalistica vittoriniana mostra lo sforzo di riaffermare un ruolo e
un potere della «cultura» sempre più vacillanti, di sanare l’interna
conflittualità tra «idealità letteraria» e realtà concreta.
A partire dal ‘35, c’è sul «Bargello» una riduzione
numerica degli interventi di carattere critico-letterario, mentre un notevole
incremento subiscono gli articoli vittoriniani di polemica politio-culturale. Il
linguaggio declamatorio, assertivo, talora interrogativo della prosa di
Vittorini testimonia un’esigenza di «auto-chiarificazione», l’attenzione
costante ai temi dello Stato corporativo, della condizione socio-economica dell’intellettuale,
dell’etica collettivistica. Lo scrittore assolutizza il concetto di «antiborghesismo»,
lo considera cardine di ogni forma di cambiamento, di contrapposizione ai
non-valori di una società borghese capitalistica.2
Lo spirito borghese-individualistico conduce — per
Vittorini — al deprecato egoismo, «al bisogno di distinguersi dal popolo e
trincerarsi nella difesa dei propri privilegi».3 Esso confonde l’«interesse
economico» con «l’idea», esige la morte di qualsiasi virtù morale e di
ogni forma di solidarietà sociale.4
La lotta allo spirito borghese va dunque intrapresa a livello
culturale e politico-coercitivo.5 Il totalitarismo dello Stato fascista è
paradossalmente inteso da Vittorini come espressione dell’«assolutezza»
della cultura. Esso si nutre, nella seconda metà degli anni trenta, di una
ideologia —per cosi dire — «idealistico-socialisteggiante» 6 e di un
umanitarismo comunista e neo-romantico.7
L’intreccio tra politica e cultura implica la piena
responsabilità degli intellettuali, la loro necessità «di entrare nelle
abitudini, nei pensieri e nei sentimenti degli uomini» per portarli ad una
nuova concezione della vita.8
L’intervento statale è quasi un mezzo attraverso il quale
uniformare l’azione politica all’«idealità culturale», ad un’etica
collettiva, anti-borghese.9 La contraddizione nasce, per Vittorini, nel momento
in cui lo Stato fascista adopera i suoi metodi coattivi anche nei confronti di
quella cultura, che per lui ha un ruolo essenziale;10 l'inganno diviene palese e
i conti non tornano.
Gli articoli della seconda metà degli anni trenta,
evidenziano pertanto la crisi dell’intellettuale siciliano, la sfiducia nella
possibilità che «la cultura» possa ormai modificare la realtà delle cose.
Vittorini vive una fase di disorientamento, la delusione della propria
impotenza; affronta più volte il tema della proletarizzazione del lavoro
intellettuale, il problema dell’inquadramento sindacale per la categoria di
pubblicisti, la tematica dell’unificazione della cultura; tenta, inoltre, di
dare ancora una giustificazione culturale ed etica all’intervento italiano che
proprio in quel periodo si va attuando in Etiopia. La tematica sindacale lo
spinge poi sul versante di una polemica filo-classista, lo porta ad una
distinzione tra datori di lavoro e prestatori d’opera.11
Vittorini approda, evidentemente, in questo periodo, ai primi
testi della filosofia marxista e comincia a nutrire delle incertezze sulla
effettiva capacità del fascismo a realizzare l’uguaglianza sociale e il
superamento dei conflitti di classe.12
Questione importante per lo scrittore è quella dell’«unificazione
della cultura»13, il concetto di una formazione culturale «base», intesa
soprattutto come «preparazione spirituale di tutti i cittadini senza alcuna
distinzione». Essa «avrebbe aperto — dice — nuove possibilità di gusto,
di letture, di comprensione umana per tutti»,14 ed avrebbe evitato l’esclusione
del lavoro manuale da queste possibilità culturali e sanato la disuguaglianza
sociale.
Vittorini pensa, in sostanza, ad «un’eguaglianza di
condizione morale» tra lavoro manuale e lavoro intellettuale, che rende
indifferente la scelta della professione e «innalzi — come egli dice —
tutta la vita sociale al piano superiore in cui si trova la vita degli
artisti».15
Il tema della «unificazione della cultura», apparentemente
marginale e «peregrino», assume dunque un’importanza fondamentale e diviene
l’asse portante della questione sociale. Unificare la cultura al punto che
tutti abbiano «la stessa base di preparazione spirituale» significa — per
Vittorini — «spogliare dell’importanza borghese» le professioni
intellettuali, quelle «dell’uomo meccanicamente colto».16
Se la cultura «base» diventasse possibilità aperta a
tutti, l’individuo «meccanicamente colto», perderebbe la sua importanza
fittizia, «il suo valore sociale distinto»; in compenso, acquisterebbe valore
«la vera cultura», quella gratuita e aliena da fini immediatamente pratici, la
sola cui spetta il compito «di creare» e «di fare», in senso assoluto;17 una
cultura, dunque, che implichi gerarchie di «valore», che non sia «un mezzo»
ma un fine scaturito dal libero pensiero, alieno da scopi individualistici.18
Sono questi temi della giustizia sociale e della unificazione
culturale, ad essere dibattuti da Vittorini anche nel «Quaderno ‘37» e nella
contemporanea prosa narrativa.19
Nel corso del ‘35 affiorano nello scrittore i primi dubbi
sul sistema corporativo, su un regime fascista che mantiene inalterati tutti i
privilegi, le «forme» — come egli dice — di uno spirito borghese
andato».20
Lo scrittore assume posizioni di fronda all’interno del
regime, nega l’affinità di «fascismo» e «reazione conservatrice» 21,
auspica la radicalizzazione del conflitto tra corporativismo» e vecchie forme
di «filisteismo borghese».22
L’espansionismo italiano in Etiopia è approvato, all’insegna
del collettivismo e dell’umanitarismo universalistico. Esso gli appare «una
missione di civiltà», cui è estranea ogni concezione razzista o
nazionalistica: La guerra in Africa è, in quest’ottica, nient’altro che l’estrinsecazione
delle potenzialità rivoluzionarie del fascismo, l’ulteriore passo avanti
«nell’ascesa della masse alla sovranità politica».23 Le sue motivazioni
sono, pertanto, «culturali», «storiche» e persino etico-religiose.24
Dal 1935 prende l’abbrivo un concetto vittoriniano di
identità ARTE-COSCIENZA-CIVILTA’ e soprattutto si specifica il concetto di
cultura intesa come «azione virtuale» e suprema giustificazione degli eventi
storici.25
La cultura intesa da Vittorini come «coscienza» ha la
capacità di modificare il tessuto degli avvenimenti e rinnovarsi, sottintende
inoltre il concetto di «universalizzazione» dei popoli, «l’annientamento di
ogni mistero del sangue».26
Se operiamo una lettura sincronica degli articoli
vittoriniani del «Bargello» e delle prove narrative dello stesso periodo («Il
Garofano rosso», «Giochi di ragazzi», «Erica»), scopriamo i medesimi
supporti ideologici e le stesse strutture sintattiche.27 La lettura comparata
mostra il tema della polemica sociale28, il medesimo utilizzo delle parole
«corporativismo» e «collettivismo» intese come termini sinonimi e
paradigmatici di una società non classista.29
Lo stile paratattico, assertivo, interrogativo30 tenta di
tradurre, in modo rigoroso e sintetico, un’intuizione o un’idealità e ci
immette in una dimensione conflittuale; lo scrittore tenta di ridefinire il
ruolo e la funzione dell’intellettuale, di combattere l’accademismo e la
«reazione» dell’arte ufficiale.31
In modo particolare, in ambito narrativo, i
«personaggi-funzione», le figure scarnificate e assolutizzate del «Garofano»
e di «Giochi di ragazzi» indicano un pensiero dialettico, un’esigenza di
ordine intellettuale. Nati «in funzione della cosa da dire», essi
esemplificano la scelta di campo che lo scrittore compie —o sta per compiere
— in quel momento. Eppure, il «comunismo» cui Vittorini fa riferimento, in
modo esplicito in «Giochi di ragazzi», è ancora privo di valenze
rigorosamente ideologiche 31bis e viene adoperato nella doppia accezione di una
«dimensione perduta» e «una dimensione da conquistare»: La prima, condurrà
alla «quiete nella non speranza» e al nuovo linguaggio monologante di «Erica
e i suoi fratelli»; la seconda, porterà alla negazione degli «astratti
furori» e allo sbocco di «Conversazione di Sicilia» e di «Americana».32
In entrambe le dimensioni narrative, la «storia» con la sua
ingombrante e antagonistica presenza è sempre un termine necessario di
confronto.32bis
L’intervallo temporale — che va dall’inverno del ‘36
all’autunno del ‘37 segna, per Vittorini, la fase acuta di una crisi
ideologica e letteraria, la deflagrazione dell’illusione di un
«protagonismo» della cultura in seno al fascismo. Fattori scatenanti di ciò
che la critica ha indicato col nome di «astratti furori» vittoriniani, sono
gli avvenimenti in Spagna e il fallimento della politica mussoliniana in
Etiopia, non certo oasi felice del corporativismo integrale.
L’inverno del ‘36 segna dunque lo stazionamento
vittoriniano nel dubbio, una fase di smarrimento e di
«alienazione»intellettuale.
Lo scrittore si lancia in una battaglia per la «civiltà»,
intraprende un dialogo serrato con i centri e gli apparati di diffusione della
cultura,33 approda allo studio della filosofia.34 Appaiano, infatti, in alcuni
articoli di questo periodo, lacerti di filosofia idealistica e spunti di cultura
vichiana.35 L’approdo ambizioso alla filosofia sembra quasi trovare una
giustificazione nel concetto crociano di «identità», sul piano «estetico»,
della conoscenza artistica e di quella filosofica entrambe intese come forma di
«intuizione» rispettivamente del «particolare» e dell’«universale».36
Se la differenza tra conoscenza filosofica e conoscenza
artistica risulta essere, per Croce, una differenza di «grado di conoscenza»,
ogni «forma» d’arte viene forse intesa da Vittorini come consustanziata di
filosofia e anzi ogni forma di speculazione filosofica si intende «risolta»
nella creazione artistica.36 bis
Il testo dell’articolo vittoriniano «Dell’obbligatorietà
di credere» (‘37) è qualificato in calce come un brano proveniente da un
libro di cultura vichiana (Del progresso civile come religione), mai
pubblicato.36 ter Nel brano compaiano echi della riflessione vittoriniana
successiva al «Garofano rosso»: il concetto di CULTURA intesa come COSCIENZA,
il rifiuto di una concezione liberal-democratica della salvezza individuale.
Nell’«Obbliga-torietà di credere» c’è il mito di una storia ideale ed
eterna imperniata sul progresso civile, inteso come norma di comportamento
umano; il tono profetico e il lessico ricordano ancora echi e suggestioni
lawrenciane,37 ma rimandano soprattutto allo spiritualismo e storicismo
idealistico.38 Il concetto di «civiltà universale» si specifica in altri
interventi sul «Bargello» del ‘37: In essi la Storia è intesa come
affermazione continua dello spirito che esclude ogni forma di «inerzia» o
«immobilismo» della cultura;39 permane, inoltre, la giustificazione della
conquista italiana dell’Etiopia, inteso come fatto storico e culturale, il
quale esclude il ricorso ai concetti di «pluralità imperiali» e di
«solidarietà tra potenze colonizzatrici occidentali. Una siffatta identità
degli stati occidentali non può essere spiegata, per Vittorini, che come
«solidarietà di classe».40 Al contrario, la colonizzazione italiana dell’Etiopia
ha un senso per lo scrittore, solo se il regime mussoliniano inasprisce i
termini di una contrapposizione tra i «nuovi valori» del fascismo e l’imperialismo
borghese, si fa, cioè, portatore di una novità culturale e civile.41 Nei mesi
che precedono la stesura di «Conversazione di Sicilia» (settembre del ‘37),
riaffermare il protagonismo della «cultura» significa, dunque, per Vittorini,
riportare il problema dell’organizzazione della vita sul terreno diretto «del
divenire culturale», ribadire il concetto di universalità del progresso umano.
Ed è importante ribadire che la «cultura» non è, per lo scrittore siciliano,
patrimonio aristocratico di pochi, ma «cultura di massa al suo più alto grado
raggiunto»,42 quasi un «fine» naturale di ogni uomo. «Conversazione di
Sicilia» segna il passaggio da uno stato di crisi intellettuale ad una
condizione di rinnovata fiducia nella funzione euristico-creativa dell’arte e
della cultura. La scrittura poetica, immagine speculare, «precipitato» di una
coscienza rinnovata,43 riafferma il suo ruolo non irrelato dalla storia. La
nuova «codificazione formale», nata come risoluzione dei «furori astratti»,
decide soprattutto della «vitalità e dell’efficacia del messaggio
culturale»,44 ossia della sua «prammatilità».44bis La capacità coinvolgente
del nuovo linguaggio vittoriniano di «Conversazione» segna il
ridimensionamento dell’io monologante ed autosufficiente e l’apertura ad
altre soggettività. 45 Il protagonista «è il personaggio collettivo che, di
volta in volta, si incarna nelle diverse voci monologanti, prende corpo nelle
diverse figure e lascia rimbalzare la parola-idea dall’uno all’altro
personaggio in un interrotto interrogarsi».46
Il linguaggio di «Conversazione» segna dunque un nuovo
capitolo della storia letteraria vittoriniana e tuttavia evidenzia la
«permanenza» di una linea poetica che assume l’arte come rivelazione di
«verità» e come rifondazione della storia contigente e falsificante. Si vuole
affermare quì che, al di là di ogni concezione metafisica dell’arte, di ogni
meditazione cosmica, c’è nel linguaggio poetico vittoriniano, una tensione
verso la vita, la fiducia che la «forma letteraria» (o «forma della
coscienza») possa riprogettare e garantire la storia.
1. E.Vittorini, Filippo De Pisis, «Il Bargello», a.V, n.2,
8 genn., 1933; Filippo De Pisis, «L’Italia Letteraria», a.V, n.5, 29 genn.,
1933, p.4.
2. Ibidem.
3. E.Vittorini, Savino Annigoni, «L’Italia Letteraria»,
a.V, n.3, 15 genn., p.4, 1933.
4. Ibidem.
5. E.Vittorini, Mostre fiorentine:Colacicchi, Peyron, «Il
Bargello», a.V, n.6, 5 febb., 1933, p.3.
6. E.Vittorini, Peyron, Colacicchi, «L’Italia
Letteraria», a.V, n.7, 15 febb., 1933, p.3.
7. Ibidem.
8. Ibidem.
9. «Non sbaglia (Colacicchi).. in quelle mitiche
composizioni dove tende a far fruttare più magiche e metafisiche realtà
pittoriche dal suo nativo sentimento di cose. Non sbaglia ma non riesce o non
riesce quanto sarebbe necessario... Ma ciò non vuol dire ch’egli non debba
riuscire. Quel giorno che riuscirà parleremo di «un realismo magico «di
Colacicchi». Ibidem.
10. E.Vittorini, Realisti e lirici, «Il Bargello», a.V.,
n.5, 31 dic., 1933, p. 3.
11. Ibidem.
12. Ibidem.
13. «E’ certo che solo chi viene a svelarci altro animo
nel nostro stesso animo io saprò chiamarlo scrittore».Ibidem.
14. E.Vittorini, I nostri simili, «Il Bargello», a.V., n.
27, 2 luglio, 1933, p.3; poesia in Mussolini, «Il Bargello», a.V, n.5, 1933,
p.3. ; Ungaretti, «Il Bargello», a.V, n.35, 27 ago., 1933, p.3.
15. Sull’inefficacia del linguaggio meramente descrittivo,
Vittorini si sofferma in alcuni interventi; citiamo, in particolare: E.Vittorini,
Cinema ieri e oggi, «L’Italia Letteraria», 22 genn., 1933p.4.; Libri verdi.,
«Il Bargello», a.V., n.4 ,28 genn., 1934., p.4; in quest’ultimo articolo, lo
scrittore rifiuta l’arida esposizione dei fatti storici la quale non ha, per
lui, alcun valore, «né per il pubblico, né per il gusto».
16. Anna Panicali, Il primo Vittorini, op.cit., pp.143-149.
17. E.Vittorini, I nuovi antiborghesi, «Il Bargello», a.
VI, n.42, 21 ott., 1934; Borghesismi, «Il Bargello», a. VI, n.46, 18 nov.,
1934, p.3; Lettere borghesi, «Il Bargello» a. VI, n.48, 2 dic., 1934, p.3;
Borghesi al magnesio, «Il Bargello», a.VI, n.51, 23 dic., 1934, p.3; ecc.
18. «Bisogna evitare che il popolo si senta imbarazzato dal
numero dei figli, che l’esistenza gli diventi più difficile perché ha dei
figli». E.Vittorini, Propaganda controdemografica, «Il Bargello» a.VI, n.47,
25 nov., 1934, p.3.
19. A.Asor Rosa, Scrittori e popoli, op.cit., p.112.
20. «..mi interessa il lato psichico della felicità
umana... con le relazioni che ne derivano tra uomo e uomo. E se non dico
Dostoevskij ma Marx è perché sono convinto che... alle condizioni necessarie
per il raggiungimento del minimo di questo risultato porta meglio l’idea
marxista..» Lettera a S.Guarnieri (1937), in E.Vittorini, I Libri, la città e
il mondo, ed. Einaudi, 1985.
21. «Ci vuole tanto ad allungare i rapidi di una vettura di
terza? se in nove ore si può andare da Milano a Napoli perché un operaio o
comunque un ingegnere povero... è costretto ad impiegarci il doppio? Una volta
i commendatori d’Italia erano dell’opinione che il popolo ha tempo da
perdere. Giudicavano dal fatto che se perdeva una giornata non perdeva che
quindici lire..» E.Vittorini, F.F.S.S. e popolo, «Il Bargello», a. VI, n.50,
16 dic., p.3, 1934.
E ancora:
«...sei un giovane scrittore e non c’è chi ti possa
aiutare... E dai sotto quindici giorni che una settimana mangerai...Se ad ogni
modo crepi... ai bambini che ti lasci dietro una volta tanto penserà l’accademia
con un incoraggiamento di duemilacinquecento lire..». E.Vittorini, Lamento per
lo scrittore giovane, «Il Bargello», a.VI, n.49, 9 dic., p.3, 1934.
22. «Si è letto in questi giorni —dice — che in
Germania si sta facendo messe di scarpe usate, nonché vestiti... Questo
rientrerà nello spirito cristiano come possono intenderlo i buoni borghesi ma
denuncia una mentalità assai poco rivoluzionaria... il significato viene ad
essere quello del padrone che regala.. i propri indumenti smessi al servo.
E.Vittorini, Scarpe usate, «Il Bargello», a.VI, n.51, 23 dic., 1934, p.3.
23. E.Vittorini, Tre operai che non fanno popolo, «Il
Bargello», a.VI, n.29,22 lug., p.3, 1934.
24. E.Vittorini, Le arti e i sindacati, a.VI, n.28,15 lug.,
p.3, 1934.
25. Ibidem.
26. E.Vittorini, Il Chiunque e le categorie, «Il Bargello»,
a.VI, n.35, 2 sett., p.3, 1934.
27. v. E.Vittorini, Hitler non vuole critica, «Il
Bargello», a.VI, n.35, 2 sett., p.3, 1934.
28. «Domando a quali scuole bisogna ancora mandare i nostri
giornalisti...per apprendere come il mondo deve fare molto cammino prima che una
polizia di Spagna o Finlandia possa avere ai nostri occhi ragione?
«E.Vittorini, Stampa e propaganda, «Il Bargello», a.VI, n.45, 11nov., p.3
1934.
28bis. Per importanti riferimenti all’evoluzione
linguistica vittoriniana v. A.Panicali, Il primo Vittorini, op.cit.
29. R. Rondondi, Vittorini e Lawrence, op.cit.,p 566.
30. ivi pp. 564-565.
31. Ci riferiamo all’appellativo di Eva per designare l’emblema
della femminilità, allo schema del romanzo a due coppie, o ancora alla
iper-sensualità di alcuni personaggi ecc.
32.E.Vittorini, Demografia e amore secco, «Il
Bargello»a.VI, n.52, 30 dic., p.2, 1934.
33. «..ho intervistato una popolana...le ho chiesto se
conoscendo un segreto che le consentisse di « giacersi con il suo uomo» senza
fare figlioli essa sarebbe stata contenta di non farne. Ma ha risposto... che ad
essa piaceva la vita com’è e via via di seguito in un crescendo da mettere in
imbarazzo Lawrence».
Ibidem.
33bis. Per un approfondimento del linguaggio lawrenciano
mediato da Vittorini un’utile lettura è stata D.H.Lawrence, Il serpente
piumato», ed. Mondadori I, gennaio 1962.
34. Per uno studio sul linguaggio vittoriniano v. A.Panicali,
Lingua e ideologia nella prosa vittoriniana degli anni trenta, in Profili
linguistici di prosatori contemporanei, Padova ed. 1973; Vittorini e «Solaria»
in Quaderno 70 sul Novecento, Padova, Liviana, 1970.
35. E.Vittorini, Il signore che voleva assassinarlo, in Opere
Narrative, cit., pp.791-797; Trasformazione, «Occidente», a.II, vol.V,
pp.111-113, 1933; Il bambino che si sveglia, «L’Ambrosiano», 20 marzo, p.3,
1934.
36. «Gino Gino...lo chiamarono... Ma lui di filato correva
sotto la pergola a vedere la musica...quando giunse sentì lo sguardo cattivo».
E.Vittorini, Trasfotmazione, in Opere Narrative, cit., p.778.
E ancora:
«Ricordo di essermi svegliato un’intera estate nel paese
più bello del mondo. fu al principio della mia esistenza ed io m’immagino che
sono nato così al primo di questi risvegli. Nel sonno udivo d’un tratto
cantare... nel sonno era come una fiamma... Mi riaddormentavo e sognavo e ogni
giorno lo stesso sogno; sognavo di essere diventato....»E.Vittorini, Bambino
che si sveglia, in Opere Narrative, cit., p.781; Anche in «L’Ambrosiano», 20
marzo, p.3, 1934.
37. E.Vittorini, Luisa, «Il Bargello», a.VI, n.1, 7 genn.,
p.3, 1934.
38. Ibidem.
39. Ibidem.
40. E.Vittorini, Remigio Zena, La bocca del lupo, «pan», 1
marzo, pp.608-611, 1934.
41. Ibidem.
42. Ibidem.
43. E.Vittorini, Lo stile novecento, «L’Ambrosiano»,
a.VI, 2 maggio., p.3, 1934; Lo stile novecento, «Corriere adriatico», 30
magg., p.3, 1934; Lo stile novecento, «Il Bargello», a.IV, n.19, 13 magg.,
p.3, 1934.
44. Ibidem.
45. Ibidem.
46. Luisa Mangoni, Interventismo della cultura, op.cit.,
pp.214-216.
47. E.Vittorini, Si salvi chi può, «L’Ambrosiano», 7
giu., p.3, 1934. Un brano dell’articolo è in Diario in pubblico., op.cit.,
pp.69-70.
48. E.Vittorini, La casa pura, «Il Bargello» a.VI, n.10, 11
marzo, p.3, 1934.
49. Ibidem.
50. E.Vittorini, Case popolari e case minime, «L’Ambrosiano»,
7 marzo, p.3, 1934. Parte dell’articolo è riportato da Vittorini in Diario in
pubblico, cit., pp.64-66.
51. «Si mira giusto nel tendere alla creazione di un
apparecchio che sviluppi «abilità» nel senso più puro possibile... e si
procede sbagliato nel fare dipendere la possibilità di questa creazione dallo
svolgimento di un tema... che è soggetto, nella pratica, ad ogni specie di
convenzionalismo e predisposto a suggestioni retoriche». E.Vittorini, La casa
pura, cit. ibidem.
52. Ibidem.
53. Ibidem.
54. «Certo —dice — il libro (di Waldemar) oltre che a
suscitare il favore di Soffici ha forti qualità per servire da specchio alle
allodole. Metà degli italiani che hanno agitato idee in fatto di cose dell’arte
possono riconoscervi il suono delle loro più abituali parole... e specie se si
fermano dove si legge che...«l’inoculazione del virus italiano, l’iniziazione
alla cultura latina pagana o cattolica sono una necessità per l’uomo
occidentale...Ci sono pagine e pagine nel libro, di descrizione apocalittica,
dello sfacelo verso il quale sarebbe avviata la civiltà moderna... e poi per
tutta salvezza... non sa augurare altro che una rinascita del convenzionalismo
greco-romano». E.Vittorini, Waldemaro nel paese delle meraviglie, «Il
Bargello», a.VI, n.6, 11 febb., p.3, 1934; L’articolo compare anche col
titolo: Le forche Waldemarie, «L’Ambrosiano», 1 feb., p.3, 1934; Brani del
testo sono riportati in Diario in pubblico, op.cit., pp.54-55.
55. Ibidem.
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